淮剧的舞台美术

　　淮剧的舞台美术（简称舞美），随着淮剧艺术发展的历史进程，从无到有，从粗到精，直到全面发展，成为淮剧舞台综合艺术的一个重要组成门类。

　　一、从无到有

　　民国元年（1912年）左右开始，上海的街头陆续出现了“搭墩子”形式的江北戏演唱。它纯以清唱为主，其演唱内容所表现的环境变换，均由演唱者唱述表达。如一书生角色走出书房，行至街头，见京都皇榜，随即回家辞别双亲赴京赶考，途经旷野深山，被劫上山寨等情节，其中的“书房”、“大街”、“家中”、“深山”、“山寨”等环境的变换，全在演唱者的唱念和身段中交代与体现。

　　继而出现了较“搭墩子”略进一步的“拉帏子”形式的演出。用布幔或芦席围成演出场地，篷内以铺板或毛竹搭一土台，有了前后台之隔，但仍为“露天舞台”，台上只有一桌二椅的陈设。服装道具以象征性的物件代替，男角色以竹裙或长衫当戏服；女角色穿着麻素布滚边或花洋布的袄裤和裙子，头上用黑布、蓝布或花布包头，插上几朵彩色纸花，面部化妆涂些铅粉、胭脂或红粉。角色的人物身份，场景的变换，仍然由演唱者的唱词和说白予以交待和表现。从演唱者的徒手演唱，增添了以柳条当马鞭，竹杆为船篙等“道具”，只是略略增加一些演唱色彩而已。

　　由于淮戏在上海的逐渐发展，以及苏北淮戏艺人陆续来沪演出，从业人员的不断扩充，同时受到兄弟剧种的影响，由露天转入室内，进入了茶馆或戏园。演出场所的设施虽简陋，但有了舞台。舞台陈设仍为一桌二椅。剧中的人物则以角色的面貌出现，改变了以演唱形式表述剧情的格局，而是由演员扮演剧中人，以唱、念、做、打的表演形式演出。但是戏的规定情景和环境的变换，仍然依赖于演员的唱做作交代。例如《合同记》中的王清明描述岳父家的环境，则唱道：“斗大旗杆迎门挂，粉壁墙上画麒麟。府前栽的梧桐树，府后又栽杨柳青。门顶高悬金字匾，安童小使有数名。玉石阶前拴坐马，里外忙碌人不停。”其中的“旗杆”、“粉壁”、“梧桐”、“杨柳”、“金字匾”、“玉石阶”等装置，舞台上空旷无物，完全由演员的唱做向观众作了交待。

　　20年代开始，由于京剧艺人加入淮班，京淮同台演出，因此，受海派京剧的影响逐渐加深，更多的模仿京剧，舞台美术方面也向其靠拢。如运用了台幔和门帘（俗称“守旧”），一桌二椅上用了桌围椅披，以及“守旧”上绣绘着凤凰或牡丹之类的图案，还增添了大帐幔、布城、车旗等等，美化了舞台布置，淮戏舞台开始有了舞台美术。进而出现了“画幅堂景”，即软景吊幕，较之“守旧”进了一步。每堂幕绘有：客堂或房间、公堂、金殿、山水、树林、公堂、花园等表现各种环境。

　　由于受京剧的影响，20年代末演出《牛郎织女》时，邀请了画师邓格非担任绘景与装置。邓采用马粪纸制扎彩头，绘出各种小型景片，配以灯光的变化，亮出彩色照明，使淮戏舞台焕然一新。

　　30年代，受京剧演连台本戏的影响，淮戏也演出了《西游记》、《济公活佛》、《封神榜》、《彭公案》、《施公案》、《狸猫换太子》等大批连台本戏，光怪陆离的机关布景充斥舞台，用剪成纸人和兵器的“纱幕幻景”（类似皮影戏），表现空中飞人与神怪斗法的情景，曾引起观众很大兴趣。同时，也由此出现过片面追求机关布景，损害表演的倾向。

　　二、从粗到精

　　随着舞台布景的发展，社会上出现了专门向剧团出租软、硬布景的行业，一些淮剧团体就是通过这种形式，解决演出所需的布景。

　　新中国诞生后，中国共产党为了繁荣戏曲事业，提出了“百花齐放，推陈出新”的方针，并斥巨资购买了曹家渡的奥飞姆剧场改为专演淮剧的沪西工人剧场，为淮剧艺术的发展创造了有利的条件。但是由于淮剧剧种自身艺术水平的基础较薄弱，在解放初期，系统、全面的淮剧舞台美术尚未建立起来。1952年民营公助的上海淮剧团，以新创作的《王贵与李香香》一剧参加在北京举行的第一届全国戏曲观摩演出大会。该剧描述的是旧社会农民在反抗地主迫害的斗争中，王贵与李香香萌发坚贞爱情的故事。为了真实反映生活，就去旧货摊买来破烂衣裤，给演员穿着上台演出。到了北京接受初审时，文化主管部门即指出：这是艺术上的自然主义，舞台美术应以现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，艺术地表现生活，给人以美的享受。于是立即进行设计、制作，正式演出后受到了文化领导部门的嘉奖。

　　之后，随着“改戏改人改制”方针的逐步深入贯彻，政府对重点剧团的扶持，陆续调配了导演、美术设计等创作人员充实一些淮剧专业团体，淮剧的舞台美术才得到了全面的发展。许多淮剧团体建立和加强了舞美创作队伍，健全了布景、灯光、服装、化妆、道具、效果等专业的设计和操作人员，如陈一芗、林洪、王列、王琮卫、黄雪钧、沈小朴、江南青、梁学海等先后调入，其中部分人员系受过系统培养的高等艺术院校的历届舞美系毕业的大学生。与此同时，不少剧团还选派舞美人员到上海戏剧学院进修学习，提高艺术修养。尤其是在建立了正规的导演制以后，克服了往日表演、舞美各自为政的局面，形成了统一完美的淮剧舞台综合艺术。在舞台美术设备的配置上，也有了很大的进步，向京剧传统学习，建立起淮剧的衣箱和设置管理人员。但是与京剧等大剧种相比，仍然是不严格的，以衣箱来说，虽也有大衣箱、二衣箱、三衣箱的分类，但品种不齐全，不像京剧的　、靠，有上五色、下五色，称为十　、十靠，而是演什么戏，添什么服装，因而往往是缺一少二，管理人员也较薄弱。但与解放前相比，则是天壤之别了。

　　三、优秀舞美设计选例

　　随着淮剧舞美的建立和完善，思想性和艺术性相统一的舞美设计也陆续出现。

　　水漫泗洲　上海淮剧挖掘传统的优秀剧目，是一部借神人结合，宣扬婚姻自由的神话故事大戏。由上海淮剧团（当时的人民淮剧团）演出。陈一芗、林洪负责布景、服装设计。大幕拉开，场景是水晶宫，但演区的光不先开，在天幕上有隐约的光，水浪缓缓起伏。演区上部有一只蓝色的紫外线灯，舞台演区中间，设有一张水母娘娘坐的椅子，椅子的背设计成硕大的张开的蚌壳，上面装有珍珠、珊瑚等海底动植物，这些形象是用莹光粉画出来的，在紫外灯光一闪一闪照射下，透出各种奇幻的颜色。观众看到这一童话般的水底世界，就情不自禁地爆发出掌声。该剧的服装也是经精心设计的，设计者根据导演提出的“大胆革新，要新与美”的要求，采取了人与神统一构思，有所区别的处理。剧中人的服装，基本采用传统服装，但稍作变化，以求统一，而对于神的一方，则大胆改革，如为水母娘娘设计的服装，用了同一基调的反差和线条上不同色调的对比，并配了一条由深到浅、长达7米多的风纱巾；头饰借鉴越剧的古装发髻，但略加抬高，以增加演员的形象高度。演出后得到观众的赞赏。

　　海港的早晨　上海淮剧团在深入港区码头后创作演出的优秀现代剧。舞美设计林洪。布景、服装设计方面采取了写实的风格，如在表现码头外景时，在舞台后部设置了一道贯串上下场门的统平台，一边竖立着一块宣传标语牌，天幕远景是浦东，在隐约的房屋剪影中，衬出一条“毛主席万岁”的红幅大标语，下面是水波滚滚的黄浦江。着墨不多，却典型地勾勒出了港区码头的外景。再如阶级教育展览会，是一场内景，靠左的是一块画有“过山跳”形象的景片，靠右边是一根陈旧得发红的杠棒，上系一只大红绸球；中间是一扇大门，透过门，可以见到浦东的夜景，在两块景片上方，是一条配合展览内容的红布横幅。聊聊数笔，非常概括集中地展示了本场的戏剧性内涵，使人一目了然而又深深遐想。

　　白蛇传　淮剧神话剧。舞美设计陈一芗。第一场《游湖》，远景用天幕幻灯体现，“浓妆淡抹总相宜”的西湖山水，在滚灯的作用下，湖水还透出粼粼的波光，远山隐约，似乎有云烟轻笼。天幕前是一堂网景，上面缀有宝塔、苏堤桃花等景色，舞台右侧又有一拂垂柳，不时随风飘动，为白娘娘与许仙的爱情萌发，铺垫了诗情画意。

　　写意的装饰，是淮剧布景的又一风格。《官禁民灯》、《探寒窑》、《琵琶寿》是一组折子戏，布景的处理在“一桌二椅”的基础上，采用在底幕上用装饰性的图案，点出戏的主题和人物性格以美化舞台。《官》剧的底幕正中，悬了一块由三夹板镂空的大铜钱和金元宝。当县官搜括民脂民膏遭到百姓反抗时，他吓得一头钻到钱眼中，讽刺得恰到好处。《探》剧是吊了一块盛开的梅花的图案，象征王宝钏坚贞不屈的性格。《琵》剧在底幕正中吊的是一个金色的大寿字，当秦香莲愤怒地扔下琵琶离开时，这寿字顿时倾倒下来。这一台戏的布景形象很少，但艺术手段却给人留下很深的印象。舞美设计陈一芗、林洪。

　　无盐娘娘　传统老戏。按过去演出的穿着，全部使用、靠等传统衣箱，如无盐娘娘就穿黑色女大靠，在第一次试装后，导演、演员十分不满，并要求全剧服装重新设计，尤其是无盐娘娘的服装，一定要在女大靠的基础上进行改革，要求有一套适合演员身材的改良大靠，在设计者再三的思考和对传统女大靠和改良靠的研究后，最后定稿并开始制作。改良女大靠黑色平绒为底料，改去靠肚及其他不必要的附件，下饰长短飘带数条，扎腰箍，同时改小靠旗面积，整件靠用金线钩出各种图案，在黑平绒上反映出人物庄重和豪爽的性格，同时给演员的各种舞蹈动作灵活和方便，更给演员的形体产生了美的感觉。试装后，得到各方的赞许。该装在戏剧服装厂制作时，曾被其他剧团仿制。

　　忠王李秀成　服装设计，舞美设计者林洪为了节省演出费用和争取早日公演，采用“以画代绣”的制作办法，以油画颜料绘在细麻布制成的戏服上的花纹图案，加上灯光配合，达到了以假乱真的效果。

　　金龙与蜉蝣　灯光设计是全剧中的一个主要部分。紧密配合舞台动作，加强了表演的力度，变化多端，产生出流动而优美的旋律感。整体性的灯光设计，一改戏曲舞台以照明为主的格局，在一段表现征战生涯但仅有三分钟的舞蹈中，灯光则变换四次，投之以红光、白光、白色圆柱型顶光，瞬间十六道光束组成一道光幕喷泻而下，表现了武士们在血泊中的苦斗、挣扎、托戟前进的战斗氛围，开创了戏曲舞台灯光的新局面。设计伊天夫、沈小朴。