论淮剧陈派唱腔的艺术特色

二

　　实现美的创造同美的欣赏的有效结合，一直是我们所期待达到的最佳目的。较长时期以来，当陈派唱腔那抑扬飘忽的旋律，像旋风一样迅疾地吹进人们的心田时，有相当多的年轻的淮剧演员，在热衷追求陈派的曲风，着力予以仿效或套用；更有相当多的淮剧业余爱好者，不亚于追星族的痴迷，在醉心于对陈派唱腔的聆听与传唱。这种意想不到的发展态势，恰好说明陈德林一方面善于以其独特的编曲方式和动情的演唱，把人们那双听惯了熟腔熟调的耳朵给吸引了过来，把人们内心潜在的渴望与疯狂给激发了出来，从而得到了审美欣赏的极大满足，另一方面又不断地在完善自我，力求用陈派唱腔的魅力，潜在地制约着观赏者的审美效益，达到缩短观众在审美观照时的心理距离。由上可见，陈德林的丰富想象力与受众的接纳性相对应，作用在陈派唱腔上，便使得其形象在音乐结构系统上产生了稳态。若问它为何有如此巨大的魅力，从观察的视角来窥探，它有着如下几个方面明朗的个性特征。

　　一、重点人物形象的塑造。音乐是声音的艺术，音乐同是心情的艺术，具有表现心情的功能。如果音乐缺乏深刻的内容或是灵感深处的表现，那其音乐必定是索然无味的，只能给人以单一悦耳的声响，而无内心的感动。在这方面，陈派唱腔在声腔的整合上之所以有与众不一样的光泽，就在于他少有沿着惯性思维的方法在操作，不一味袭用以行当择用，以成曲填词的常规性的呈述方式，也并非仅凭知解力的分析去作出一种纯技巧性的抒发，而是顺从人物性格发展的需要，巧饰音句，动人于无形，从而让理想中的旋律始终沉浸在人物情感的状态之中，任其在美妙的神情声调上流连恣肆。试以陈派一些代表性唱段为例，如《牙痕记》中安寿保所唱的“十年不见爹娘面”[小悲调]，和《楼台会》中梁山伯所唱的“英台说出断肠话”[小悲调]，从演唱上看，没有套用淮剧程式性的“哭板”，去无节制的啼哭，或作痛苦的叫喊，而是在旋律急速下行及低沉的长音背景上，和着“颤音”、“波音”缓缓而出，把沉淀起哀痛之情表现得很有适度。从腔型上看，其句唱腔，均已不完全是在[自由调]基础上所构成的“慢板”起腔，而同属于对扬剧[梳妆台]曲牌特征乐汇的吸取与融合。随后，在一连串“平板”对句中，揉进了较多旦行声腔的旋律因素，将原有生行的唱腔在提高四度的音位上运用，这种高起低落，以转作承的处理手法，不仅让安寿保重见生母时所怀有的激动与凄楚郁结心情，一下子便从音乐和感情的最强音上给进发出来，而且还使得这种扩展了的声腔旋律，异样的成了淮剧音乐中派生出的另类形态的生行唱腔，即[生腔小悲调]。又如《刘贵成私访》一剧中刘贵成所唱的“驴铃声声留古道”一段[自由调]，为捕捉起准确的人物音乐形象，在唱段的第一个分段里，先是将上句[自由调导板]固有的旋法拆散，改为择取[自由调]典型的旋律因素，借用淮剧传统音乐中“起板”的导腔形式，把它化解到“行路快板”的板式之中，这种由低至高、由弱至强的音势，产生起一种扑面惊人的艺术效果。接着，用并句的手法，将多达二十一个短句组合而成为一个超常的下句[自由调平板]，则是用淮剧音乐中节奏音型特强的排句唱出，并把对驴声、铃声等声态的摹拟，寓于形象的描绘之中，这就使音乐线条的组合，同富于韵律的悠扬节奏相协调，形成一种活力，再现起刘贵成坚定而正直的人物形象。再如在陈派代表作《板桥应试》一例中，主人翁郑板桥有着许多独自咏叹和互为倾诉的对唱段落，而这些段落唱腔的设计，更很少见到淮剧原始传统音乐的框架，而是选用了民间歌风颇浓的[道情]作衬垫，用[八段锦]、[跳槽调]等已经衍变为戏曲化了的民间小调作穿插，主调与小调的互动，叙事与抒情的交融，非但无拉杂牵强之嫌，反觉抒情脉络更为清晰而又起伏多变。显然，清新轻快的音调，与人物借对兰、竹、石的尽情抒发相互应，十分得体的衬托起郑板桥那浓厚的超脱尘世的情感色彩，并让欣赏者从中品味出他那潇洒矫健、孤傲正直的醇雅气质。

　　二、意在声腔旋律的新美。在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律。一部成功的戏曲音乐作品．有好的音乐旋律方为上乘之作。审视淮剧音乐的创作，似乎注意到了“移步不移形”，但不太强调在浓化淮剧音乐的传统韵味前提下的创新，通常的微调的手法，尽量保持其粗犷、质朴的原始面貌，可陈派唱腔的编创，却与这种有节制的创作方法不尽一样，是取主体的生动活泼的方式，从加强淮剧音乐的抒情成分出发，不断依据一个固有的曲牌进行再加工、再发展以至成为一首首新的变体，推进淮剧从“俗化”到“雅化”再回归到本体。实践这个剧作过程的唯一手段，是对淮剧音乐“原材料”的灵活性把握与综合性运用，谱写出足以令人心灵震撼的美妙旋律，让每一段唱腔都能透过新生的音调旋律，赋与新的气质、新的神韵和新的生命。

　　沿着陈派唱腔审美的主导倾向偏重于柔雅一路。我们便不难发现他创腔手法上所揭示的个性特点：把传统当作滋养自己的艺术手段，作为丰富的创造力的引线，通过吸取新的音乐元素，凭借思想内容来支配表现形式。复以上述列举的曲例引证，如《刘贵成私访》中刘贵成新唱的“冤魂册”[大悲调]，则是用变换节拍、扩充音节的发展手法，将[自由调]的起句行腔分节保头换尾的取代了原[大悲调]的加长引腔，并将音调旋律从高音区展开，缓速下行低迥，再由低音区层层递升，通过八度大幅度的上扬跳跃，形成一个曲折流动的声线，从而让一种新的[大悲调]的旋法，给曲牌原本所具有的悲愤苍凉的艺术感染力更添悲情。又如《爱情的审判》中“我忧愁、娘欢笑”，及《赵五娘》中“十拜”的唱段，皆同是用“拆合”的办法，将一段不易化解的[淮调]旋律因素揉进[拉调]旋律之中，这种不同曲牌不同调性旋律的渗入，起到了色彩性的变化。当新颖的旋律刚刚隐去。原有[拉调]旋律复而再现时，对比是何等的强烈，唱腔又是变得何等的宽广，舒展。再如《团圆之后》中施佾生所唱的“柳氏贤妻地下躺”一段[大悲调]，其中有些乐句的尾部拖腔，明显是溶合的锡剧[铃铃调]音型构成的斑点美的装饰变化。而《牙痕记》中安寿保所唱的“十年不见爹娘面”[小悲调]转接[拉调]，更显见是在乐曲的中部，继用富有动力感的旋律，用元词的声音“娘啊”进行抒发后，以无过渡性的过门直入下属调而作出的精细发展。上述几种不同的艺术处理的共同点都是由于传统曲牌中所引起的情感中，以最隽永优美的方式对旋律给予新的加工润色，因而才获得起一种新的音乐的生命。

　　追求音乐形象高度个性化，努力实现既注意性格特征的音乐的表现，又重视旋律式的音乐写作；既显示音乐作品的美，又突出音乐表演的美。仔细回味陈派一些代表性剧目中的优秀唱段，一是唱情（感情）、唱理（理趣）、唱性（个性）三者兼得。二是强调感情的真切和自然流露，让旋律自然而生，不勉强而出。三是不蹈袭前人成规，或千篇一律，毫无生态，而是唱出自己的声色。尤其是在润腔上所惯于呈现的波音、嗽音、苦音、倚音，以及短暂休止后的强力顿挫，同音反复后的搓揉轻挑，三度或四度上推后的七度至十度的速滑，等等，均以一种特色的存在而稳实地嵌入一派声腔的整体，并完全借助于声腔旋律的可歌唱因素，在音乐的丰富表现里永不被遗忘或丧失。

　　遵循合乎规律的运动法则，把声腔的美，置于节奏和韵律的制约之中，同时，又不拘常规，试图不断变换线条的方向，在新的流动的音乐节奏里，创造美的声腔。如在《卖油郎与花魁》一剧中，秦重有一段“卖香油”的小型唱段，整段唱腔没有从概念化出发去择取若干杂调，予以硬性的逗趣，或无味的夸张，相反地却毅然选定[淮调]作基调，舍去它“平板”的对句起腔，以长短相间的拍子节奏型的音调直接介入，首句以“扁担”展调，次句紧承首句点题，抑与扬，张与驰，苦与乐，诙谐与风趣，尽在对比之下所产生起新颖的节奏中得到调剂。其次，像《苏秦六国封相》一剧中苏秦所唱的“提新仇想旧怨”一段[自由调]，通篇以“抢板”、“闪板”、切分节奏作贯串，由此因唱调句式结构和唱腔句式结构相交错，致使强音部位的倒置而形成的推力，恰与苏秦满腹怨愤的内心节奏相吻合。也正是由于发掘了人物心理意识的动因，故而使声腔旋律节奏更有审美内力。换句话说：这类节拍、节奏的组织和安排，促使唱腔整个节奏获得了一种新的助长生动性的因素。

　　三、力在曲体结构的拓展。曲式是音乐作品的内在结构。戏曲音乐要想成为有生命个性的东西，除了旋律而外，不能不重视和把握曲体的结构原则，因为它是构成传统戏曲音乐的各种基本元素之一，也是构成各种新生唱腔的原始基因。即便是某一剧种音乐发展得颇为成熟，但偶尔也会在新的情境下，寻求另一种新的掌握方式和表现方式，以求得较原有存在的结构形式和表现方式更为理想。淮剧，就其各类曲牌的总体构成状况来看，大体上多为单一的四句一段体曲式、运用对比和再现的法则构成的多段体曲式、同腔系诸多板式相连接的组合型曲式、冠以传统声腔特有的“起、落板”、“丢、接板”的套型曲式。这诸多结构形式的并用，彼此在相互包容、制约，并构筑起淮剧首乐较为稳定的风格框架。然而，丢掉这丰富性的一面，它也有过于程式化、类型化的局限性的一面。为此，陈派唱腔的始创者为了显示出所创声腔内容意蕴的内在性和音乐唱腔的主体性，故而坚定在其创腔过程中，沿着已经形成的统一结构，给予适体的尝试性的突破，用或简或繁的衔接、动荡的回旋曲折、经解构、变体，产生起别样的表现形态。如《刘贵成私访》中“驴铃声声留古道”唱段，采用的是以小快板——叠句——慢板——平板——清板——快板为序的新的板式组合结构形式。这种多层次、多跳动的组构方式，与淮剧音乐固有的序列化的基本模式相比较，更具有动和静、声和色对比强烈的艺术效果。

　　如《玉蜻蜒》中“一阵阵头昏眩心血反上”唱段，则是通过[小悲调]转接[淮悲调]再转接[小悲调]，以曲牌联接的方法架构而成的对接结构形式。其特点是形式新颖，色彩多变，情感起伏而富有力度。

　　如《牙痕记》中[小悲调]转[拉调]，及《刘贵成私访》中[自由调]转接[淮调]再转接[拉调]，既是承接了曲牌连接的处理方法。但更主要的是通过转调——从G调转入C调，从D调换成C调。为不同调式、调性的交替性的结构形式。由于同一音乐材料，音的高度不同、加之速度不同、力度不同、色调不同，因而就必然使音乐形象变得格外鲜明与生动。

　　上述这些新的表现形态，从严格的意义上讲，实是原有专用腔曲体结构的分裂，而这些结构的裂变，是根据剧情深含的内在意义找到更恰当的表现这一要求所作出的选择。并无主观随意或是标奇猎新，体现了同一中的差异，多样化的统一。也正因为如此，陈派唱腔在曲体结构上的变革、突破，淡化了淮剧音乐中尚存的平板和枯燥，让这样一个主体声腔，从它希求的分裂状态里，再回到自己，变成一个新的整体和独立存在。

　　仅此，也许可以作出这样的定语，平面层次的旋律、节奏、节拍、速度、力度、调式、调性以及曲体结构等，汇同起立体层次的声、情、意等方面的因素在作用，便形成起陈派唱腔独树一帜的风格和流派。

　　概括陈派唱腔之优长，我自觉有“四美”

　　挺健——刚劲挺拔，明亮纯美；

　　圆浑——语调宛转，圆润自然；

　　新巧——构思精巧，别有意趣；　　

　　味浓——音调华彩，声韵醇厚。