“西路淮剧”的探索
上个世纪的八十年代，我参与了《淮剧志》的编写。
关于淮剧的起源与历史，留下的文字资料极少。我们所能看到的，只是周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中所写的“江淮戏”一节。
周贻白（1900——1977），任教于中央戏剧学院，是著名的戏剧理论家、戏曲史家。一贯重视戏曲史论研究，勤于调查研究，在考察戏曲声腔系统、剧种流变等方面，取得显著成果。他在“江淮戏”一文中，大致介绍了这么几个内容：
一、江淮戏（今名淮剧）流行于淮安、盐城、阜宁、射阳一带。其本源虽亦出自民歌小曲，但发展经过与扬州戏不同。按两淮地区，很早就流行着一种所谓淮调，相传起于清代中叶运漕的粮船，系由淮安的农村所唱田歌发展而来。
二、江淮戏的起源，据传系从清代嘉庆年间唱清板开始。唱清板，即一人敲击竹板歌唱小曲，因其沿门卖艺，故亦被称作门谈词。
三、嗣乃与当地的香火戏相结合，就其平时所唱小曲，分饰人物而作故事表演，由是有三可子之称，或亦名荷大嗨。在这一时期，其唱腔中虽具有淮调成份，但演出形式已多半为香火戏的路子。
在文中，我们可以看到，淮剧的流行地区，虽然提及盐城、阜宁与射阳，但首先提到的还是淮安。这里，并没有提出“东西路”“比翼双飞”的说法。而是将淮安作为主体，显而易见的是，“西路淮剧”占有着淮剧的重要位置。
另外，文中还直接点明了两淮地区“很早就流行着一种所谓淮调”。众所周知，“淮调”是淮剧最为原始的基本曲调。而，盐阜地区所流行的“下河调”，并非是淮剧的主要曲调。由此可见，从淮剧的本源来说，“西路淮剧”的重要地位，应该是无可置疑的。
现在，关于淮剧的发源地，大家都公认为是：“东路”的盐阜地区与“西路”的清、淮宝地区。这已形成共识，基本没有异议。
但是，很多年来，一直有人质疑。既然盐城与淮安都是淮剧的发源地，为什么不将淮剧定名为“盐剧”，而要定名为“淮剧”呢？
其实，这个问题很简单。
明清时期，淮安府下属六个县：山阳县（原淮安县，今楚州区）、清河县（原淮阴市，今淮安市）、安东县（今涟水县）、桃源县（今泗阳县）、盐城县、阜宁县。可见，“西路”的“两淮”，与“东路”的盐、阜，原是一家，同属淮安府的管辖。而在抗日战争中，苏北建立盐阜抗日民主根据地时，淮安又属盐阜行政公署管辖。盐、淮依然没有分离，紧密联系。同时，基于原生态的“淮调”，以及早期群众习惯所称的“江淮小戏”。我认为，建国以后，将淮安府的“淮”字，用来为“淮剧”命名，还是比较恰当的。
盐城与淮安，原本都是一家。理应携手合作，一起为振兴淮剧而发奋与努力！
我因为长期在江苏省淮剧团工作，对于“东路淮剧”有着较多的感性认识。但是，对于“西路淮剧”的源流与发展，则比较生疏，了解情况不多。在编写《淮剧志》时，往往有所简略，语焉不详。没有资料依据，不能追根溯源。因而，关于“西路淮剧”，应该有着继续探索的空间。
首先，就是“淮调”的来历。
现在谈到“淮调”，大家都知道是源自清江、淮安、宝应一带的田歌与赶牛号子“打雷雷”（打哩哩），它们在长期流传中，不断融汇加工，逐渐形成的一种高亢激越、风格独特的淮剧曲调。
对于淮剧这种最基本的曲调，它的来龙去脉，自然应该有着更深入的认识与研究。
江苏省淮剧研究会张铨先生曾经在《淮剧音乐概述》中谈到：“打雷雷”（打哩哩），是农民赶牛时所唱的号子，相传是农民因为感到牛终日劳动，辛苦太甚，于是在牛耕罢归途中唱出安慰的心声。而，不少淮剧传统剧目中所运用的“老淮调”，便保留了很明显的“打雷雷”的味道。例如，老艺人董桂英所唱的“淮调穿十字”，就兼有“僮子调”与“淮安田歌”的特点。通过他的具体分析，使我们对“淮调”与“淮安田歌”的关系，有着初步的理解。
关于“淮安田歌”基本旋律的由来，如果再要向前追溯，则可能是源自湖南浏阳、邵阳一带的丝弦清唱。在明代传唱时，原名为“寄生草”。到了乾、嘉年间，被称为“马头调”。这种曲调的旋律，颇与“淮调”相近。所谓“马头”，也就是如今的“码头”。这是因为两淮地区，河流纵横，此曲或许就是从运漕粮船流传而来。
对此，盐城市剧目室徐柏森先生深表认同。他认为：如果仅仅是将简短的民歌、号子，作为“淮调”的起源，似乎难以使人信服。因为，它充其量也只能是与语言相关的一组声调，并不具有丰富的音乐性。
他认为，“淮调”的起源，应该与衍化前的明、清小曲有关。尤其是流行广泛的“寄生草”，经过方言的改建，在淮地俗化以后，才形成了底层社会变异之后的产物——“淮调”。自然，“淮调”的形成，错综复杂。要完成这样的结论，还需要有大量的相关资料，才能做出确凿有力的论证。
关于“淮调”的起源与形成，其实，我们至今还没有一个比较满意的答案。作为一个学术性的课题，今后还应该有大量的文章可做。
我认为，作为一个剧种最原始、最基本的一种声腔，如果一直只有比较简单、粗略的浅薄认识，这对于如何理解剧种的本体特征，今后如何发扬其内在的潜能，关系十分重大。如果有所错失，甚至存在着似是而非、误导后人的严重后果，那是很难向业内人士交待的。更是在淮剧的发展史上，留下了令人遗憾的缺陷。因此，务必严肃查证对待，不能草率从事。
这，亟待有识之士的深入研究与探讨。
现在，对于“西路淮剧”的研究与宣传，并不很多。
其实，“西路淮剧”有着深厚的历史与众多的艺术人材。
老艺人杨永明曾经在一篇回忆文章中介绍：他十七岁学戏，有两个先生。第一个先生是刘怀仁，他的养女便是“西路淮剧”中赫赫有名的刘玉琴。第二个先生是吴殷诚，在两淮地区享有盛名。他的儿子吴寿琴，技艺更是全面，能唱各种行当的角色。在《南天门》中演老生曹福，《孝灯记》中演旦角王月英。尤其是在《潘金莲》中演丑角武大，最为出色，有“活武大郎”之称。
“西路淮剧”有影响的前辈艺人，还有很多。他们在淮剧历史上，留下了浓笔重彩的一页。
1、曹月红（1892——1966），17岁逃荒至盱眙，被前辈时培收为门徒，悉心授艺，专工旦角。在清、淮、宝一带演出《阴阳河》、《大劈棺》等剧，一举成名。他那典型的西口[淮调]，独树一帜，至今仍为研究早期[淮调]的特色，提供极有价值的资料。其子曹彬、媳郭玉蓉，都曾得到他的精心传授，在艺术上有着较高的成就。
2、孙玉波（1901——1960）。自幼随父孙学传习艺，工青衣。他在《赵五娘》、《骂灯记》等剧中演唱的[淮调]，吐词清楚，清脆爽朗。后来，他又吸收“东路淮剧”的柔婉唱腔，加以改革，因而颇得观众的喜爱。
3、刘玉琴（1904——1982）。九岁随继父刘怀仁习艺，后拜淮安范集许永祥为师，专工花旦、青衣，擅长[老淮调]、[淮蹦子]，以唱腔优美，表演朴素，生活气息浓厚著称。拿手戏有《骂灯记》、《双槐树》、《孟丽君》等。民国二十二年，她置办衣箱，自组班社，所到之处，无不受到热情赞许。
4、周茂贵（1901——1971）。自幼随父习艺，工小生、须生。如《梁祝》中的梁山伯、《秦香莲》中的王延龄。并能演《活捉》中的张文远等角色。扮相英俊，表演潇洒，颇得观众好评。他的唱腔，继承了[老淮调]的唱法，并有自己新的发展。多变的唱腔，配合他那甜润的嗓音，被观众誉为“西路淮剧”的一绝。1942年，他领衔创办的周茂贵淮剧班社，一直都活跃在苏北与皖北地区，所到之处，常需加场延期。
“西路淮剧”，向来历史悠久，人才辈出。但是，相对而言没有“东路淮剧”那样的活跃与知名度。“身藏深闺人未识”，比较寂寞、冷落。我认为，其原因可能与硬件的投入有关。现在，作为“东路淮剧”的中心——盐城，设有江苏省淮剧艺术研究会与江苏淮剧博物馆。平时举办各种展演与研讨活动，每年定期出版一册搜集全国各地报刊文章的《淮剧资料》，这对于推进与发展“东路淮剧”，起着很大的积极作用。
这些，是否也能让“西路淮剧”作为借鉴，从而，使“东西路”比翼双飞，并肩前进？
众所周知，“西路淮剧”的发源地是清（江）、淮（安）、宝（应）。然而，多少年来，介绍两淮地区的淮剧艺术，似乎一直占据着主要地位。而对于“宝应淮剧”却总是很少提及。这，恐怕与有关方面对此的宣传、研究不够，有着一定的关系。
其实，宝应曾有一位很出名的老艺人——周长荣（1871——1943）。据《淮剧志》所载，他原籍宝应县望直镇。十九岁时，拜师杨子良，学唱徽戏。文武兼长，戏路较宽。演出剧目有《二进宫》、《黑风帕》等。三十二岁时，改唱淮戏。与杨子良一起，同组“德胜班”。三十六岁时，到淮安唱戏，与许小丛、鞠培兴、吴殷诚、赵相山、张夏成、张成远、大小友子等同台演出。根据对这位老艺人的约略介绍，可以一窥“宝应淮剧”的悠久历史与活动概况。
我在八十年代，曾看到过一篇介绍“宝应淮剧”的珍贵资料。其中，谈到了几位出身于宝应的老艺人。如：约在1866年出生的张必发（张德福的父亲，张广才的祖父），本县黄塍乡人，唱淮剧。约在1874年出生的王印科（王文泉的父亲），本县黄浦乡十八角人，能唱僮子腔、徽调与淮戏。还有吉作洲的父亲吉世真，也是黄塍乡人，能做僮子，能唱淮戏。约生于1876年的鞠二（鞠培兴）与其弟鞠三，宝应县城察阮巷人，淮调艺人。
在这期间，唱淮戏的班社林立，有周慕贵的“周家班”、吉作洲的“吉家班”、江长发的“江家班”、王文泉的“王家班”、杨洪文的“杨家班”、耿去芳的“耿家班”等。由此可见，宝应的淮剧曾经有着比较繁荣、辉煌的时期，它对于“西路淮剧”的形成与发展，曾经有着一定的促进作用。这些，都有待宝应的有关方面，进行更加深入的研究与探索。
记得在三十年前，我与梁鼎成先生在工作上曾有一段密切的交往。经常在一起开会、研讨，深受教益。
我在《宝应文化》月刊上，读到他的大作《宝地流芳淮韵长》一文，深有感触。至今，他仍然对于“宝应淮剧”情有独钟，令人鼓舞。为此，草率成文，深深期待“西路淮剧”的重镇——宝应，能够在淮剧艺术的源流研究与传承发扬等方面，作出新的贡献。
（本文来源：宝应杂志，插图皆为宝应县著名淮剧演员倪家凤剧照）
