自由与约束——淮剧服饰与戏曲衣箱制之间的关系

摘要：剧种变迁的历史与地域特性使其表演针对的观众群体不同，地方戏小调针对田间百姓，服饰上更加民俗化乡野感，使用上自由度更加随性。作为地方戏剧种的代表的淮剧，发源于江苏北部流行发展上海，其服饰文化上有着一定的代表性。淮剧服饰作为地方戏案例来讨论其与戏曲衣箱制度之间的关系极为重要。淮剧服饰与戏曲衣箱之间是从属关系，淮剧衣箱是戏曲衣箱制度的一个分支，但并不具备最为丰富的规制，淮剧在传统剧目发展过程中学习借鉴各地方戏剧种行头规制，上海淮剧在现代戏服饰设计上独具一格更加引领自由，意在探讨淮剧服饰发展与行头规制之间的关系。

关键词： 淮剧；衣箱制；规制；行头

戏曲服饰因剧种的不同具有地域性、民间性。齐如山在《剧学阐述之九——行头盔头》的“行头总说”一文中指出：“中国戏曲之衣，名曰行头。其规定异常简约，乃斟酌唐宋元明数朝衣服之样式而成者”，这种论调谭元杰在《戏曲研究》第56辑中总结为戏曲服装基本是在明、清两代生活服装的基础上发展的。清朝末年民国初年以京剧为代表的地方戏对生活服饰的吸纳并将生活服饰的静态美转化为戏曲舞台上动态的“衣境美”，并将这种形式稳定下来借鉴历代“舆服制”的等级规范制度，将生活服饰以身份定服饰等级“舆服制”的等级规范，创造性的换化为戏曲“穿戴规制”。戏曲服饰穿戴规制的创造相当于文学中的“诗词格律”，不同地域语言孕育出的地方戏有服饰规制中韵律上的不同。淮剧服饰发源于苏北在清末民初传播至上海，独特的历史变迁在使其在上海发展中融汇徽剧京剧等剧种特点，影响淮剧对行头规制的效仿与改良。

戏曲服饰用以体现角色的身份、年龄、性格、民族、职业等特点，并显示剧中特定的时代、生活习 俗和规定情境等。戏曲服饰在中国戏曲中习称“行头”，具有写意性、程式性、夸张性、装饰性以及实用性等特征。现存戏曲服饰道具与乐器等戏曲文物主要为清代，尤其是晚清至民国之物。一般而言，比较正规的戏班、剧团对服饰、道具、乐器进行分箱管理。服饰道具及乐器等数量较少将之并入一类。

一.衣箱制的影响与作用

衣箱制被视为中国戏曲服饰的穿戴规制，有着200多年的辉煌历史，反映出服装扮演在戏曲服饰中的重要地位。衣箱制为穿戴收纳规制，其具有完善的穿衣、戎装、末砌、整理等等行业通识性使用规则。清朝后期戏曲综合艺术的完备使得戏曲服装制度更加完善，结合明代与清代服饰形制并进行夸张、美化，形成以明清服饰体系为基础、具有程式性的戏曲装扮规则；民国时期，众多艺术大家再一次对戏曲服装衣箱制进行完善补充，形成了我们如今使用的戏曲服装衣箱制。陈多在《戏曲美学》一书中指出“因而许多学者都将程式性视为戏曲艺术的基本特征之一。但另一方面程式和行当似乎又是戏曲反应当代生活的绊脚石、拦路虎”。

戏曲衣箱存在两个管理模式。一是小规模的家班形式，注重名家名角对行头的要求和符合自身演出的适当改良，这里的改良是从开料纹样和刺绣手法上做文章。从这一方面看马连良在戏里的着装可以看出，马先生对于蟒袍的设计，就是在还原历史服制的情况上对其进行了艺术美化和改造，因此也就形成了马派具有自身特色的一种京剧舞台的表演服装。二是相对大规模的院团形式，较为严格遵从五箱一桌的工作方式，大衣箱、二衣箱、三衣箱、旗把箱、盔箱、梳头桌。衣箱制对地方戏的影响还在于名角名家对地方戏演员的穿戴指导，例如京剧大师梅兰芳先生对于地方戏服饰穿戴有着指导意义，梅先生曾鼓励新凤霞饰演程雪娥一角就获得了很大成功，并且建议她再演洞房一场戏时最好穿戴凤冠霞帔，因为此时的穆郎已经有了官位，于是新凤霞舍弃了原先梳改良头饰的装扮，并在故事片《闯江湖》的戏中也穿戴了凤冠霞帔。再例如1954 年梅兰芳先生在上海首次观看了马金凤表演的豫剧《穆桂英挂帅》散戏后亲自到后台见马金凤，并予以艺术指导。在接连看了几次之后指出了马金凤作为豫剧旦角的不足，即地方戏服装不讲究，忽视了水袖功夫，认为穆桂英是主动辞官回乡的，并非因罪革职遭贬，所以不能在服饰上与青衣等同，而且年过半百的女英雄是混天候，爵位尚在，应穿戴紫色团花的“对帔”，另外加“潮水”。听了梅先生的建议后，马金凤立刻改扮装束。此后，豫剧、河北梆子等剧种再演《穆桂英挂帅》时，其服饰就全部采纳了梅先生的意见。梅兰芳对京剧艺术的变革也为地方戏的传承与革新树立了典范，提供了经验。

二.淮剧服饰的自由发展

淮剧服饰是流行于江苏北部的地方戏曲剧种服饰，也是传统戏曲中非常受欢迎的一种。淮剧服饰具有地方特色和民俗风情，它不仅反映了当地的历史文化，而且在服饰上具有自由的特色。淮剧服饰的前期自由发展体现在时代变迁导致的剧种间融合衣箱规制的过程，新中国成立后淮剧现代戏服饰更具有时代特色。在淮剧服饰中，传统戏曲穿戴规制也扮演着重要的角色，它们为淮剧服饰提供了一定的指导意味，以此来保证服装的正确穿着和角色的正确表演。

民国初年淮剧进入上海，从二十年代开始由于京徽剧艺人的相继加入淮班同台演出，此时部分上海淮剧演员是由京剧等各剧种改行唱淮剧的，因此受演员班底融合的影响逐渐加深衣箱规制并向其靠拢。民国15年即1926年，京剧艺人余艳芳、李素琴、粉菊花、焦鹏云等，先后参加淮戏班子。“京淮班”的演出形式从此有了新的进展。淮剧衣箱至此借力京剧演员的加入后更加融合，形成自己的精简化程式体系。服装也与此相适应,以不多的“行头”,表现出人物的各种身份和地位,而不刻求生活的真实,不讲究朝代的区别和地域的不同,更不在乎季节时令的差异。“京淮班”时期淮剧的基本观众绝大部分是社会最底层的苏北籍劳苦大众。此刻的上海淮剧局面还没有形成统一的剧团体系，以各个家班或是戏院头牌进行演出，服饰衣箱非统一的剧团管理模式以演员个人的私家衣箱为主。精致的戏服和贵重的头面大都是有名气的演员自己独有的家当。解放前后的两三年内上海相继成立过25个淮剧团，有戏期剧团当班期结束后相继消失。后逐渐形成13个淮剧团。这其中除人民剧团（现上海淮剧团前身）之外还存在很多一流的民间职业淮剧团。衣箱对于淮剧团来说是及其重要的资产，家班形成民营剧团的必要条件。一是有几名不同行当的演员，二是能置办起全套戏曲服装，当上了衣箱老板。这些民营淮剧团的服饰衣箱并不完善甚至因为置办的行头不齐全无法形成规制，在演出时更加具有随机拼凑的使用方式。在何小山著的《戏与梦》一书中描写淮剧家班情境中写道：“最为有趣的还有三演《斩经堂》，即“三个吴汉”，“三个王玉莲”。一杀为顾艳琴、顾神童姐弟；二杀是姜一桃、胥（叶）素娟；压轴三杀是父亲何益山与李玉花。三对搭配旗鼓相当。只是服装上难以周转。张鸿仕的衣箱里仅有一件绿靠给了姜一桃。父亲有一件私房行头是关羽穿的绿大靠，用于吴汉身上甚为适合。唯独顾神童尚缺少一件，最后是由童妻邱艳琴通过其表叔海派京剧元老赵如泉的私人面子，向周信芳商借了一件绿大靠，给三演《斩经堂》锦上添花。”可以见得早期的民营淮剧团服饰根据演出剧目会四处“拼凑”，也反映出淮剧艺人与京剧艺人的往来密切。同时不同民营剧团间也在衣箱使用上互通有无，何小山在《戏与梦》一书中有一段描写精诚淮剧团与志诚淮剧团同台合演的桥段，“我“精诚”从日常演出的里乐大戏院赴胶州路沪西大舞台演出，当天晚，以表兄周小芳、叶素娟为首的“志成”淮剧团则从“沪西”做客“民乐”。双方剧团的服装、舞台设施，包括配角都保持在原剧场为来客服务配戏，仅是几个主要演员之间以客串形式互相对调演出。”民营淮剧艺人在团体有限的行头下仍保持数量庞大的演出场次，可以反映出解放前后期的上海有着数量庞大的淮剧观众群体。这些观众大都来自于底层劳动人民，剧团家班的票价也更加低廉亲民，观众自然就不会对于演员行头的华丽程度有过高的要求和期望。也使得淮剧艺人在行头规制上不受禁锢发挥自我创造力，相对的服饰规制自由也是不得以而为之。

新中国成立后人民淮剧团的愈加规模化，在二十世纪中后期迎来了淮剧的黄金年代，由于淮剧的观众群体多为工人、农民、底层劳务者淮剧在那个时代被追捧。淮剧现代戏的服饰因此成型，上个世纪九十年代初期淮剧的古装戏服饰甚至代表了戏曲现代戏服饰设计的风向标。淮剧《金龙与蜉蝣》的横空出世一举拿下“中宣部五个一工程奖”、“文华奖”等国内顶级戏曲剧目奖和服饰设计奖项。淮剧现代戏的服饰因各个剧目设计师理念发散展现更加自由，不拘泥于传统衣箱制度，逐渐形成一套现代戏服饰的设计管理体系，即服装、假发、饰品、道具根据剧目的情节和导演主创的方向来设计定制。作为戏曲现代戏服饰无法照搬传统戏衣箱的程式化，这使戏服使用必须要跳出传统。早在1958年，龚和德就曾深刻指出：“要继承、发扬戏曲人物造型的现实主义与浪漫主义相结合的优良传统”，并针对自然主义创作倾向提出“创造新的衣箱”现代戏“衣箱”的构想。他说：“人物形象塑造应有个性色彩，整个戏的人物造型应有独特而又统一完整的设计”，“新衣箱既有相当广阔的适应性，又能对于某些人物的刻画达到真正典型的高度”。

三.结语

在谈到民族文化时，曾经有过这样一种表述：越是民族的，就越是世界的。当我们把这一说法移植到剧种问题上，其实可以表述为：越是剧种的，就越是中国的。中国有348个剧种，正是由于它们各自不同的剧种特色，中国戏曲斑斓多姿的艺术样态才得以形成。而一旦剧种特色消失，剧种界限混淆，无疑将会使中国戏曲面临灭顶之灾。所以，发展现代戏不应该以剧种的消亡和剧种特色的消解为代价。这一点，显然是我们必须清晰认识并坚决坚守的。梅兰芳在革新京剧时提出的一个原则——“移步而不换形”适用于所有戏曲剧种传统戏的服饰造型。这里所说的“移步”其实是就我国一切传统戏曲艺术形式的创新与发展而言的；所谓“形”，则指我国传统戏曲艺术的独有特色，主张传统戏曲需要革新，需要发展，但不能以牺牲其传统的表现特色为代价。淮剧现代戏创作者坚持着“移步不换形”。淮剧服饰作为地方戏曲服饰百花丛中之一有着相对自由发展的土壤，但一代代淮剧艺术家仍然坚持将传统衣箱的美学成分继承，坚守将“移步不换形”的服饰美学原则作为自由发展的前提，而并非无序、毫无缘由的随意创作。例如，遵循戏曲服饰色彩“下五色”的规制，但色彩向生活靠拢，更加丰富；遵循戏曲服饰装饰美的原则，但纹样布局更接近生活且比较自由。所有这些均体现了以淮剧服饰为符号的文化继承和发扬，具有独特的魅力。淮剧服饰作为优秀的文化遗产，值得我们进一步共同研究来繁荣淮剧舞台艺术。

注释：

1、谭元杰，[M]，《戏曲服装艺术体系论》，戏曲研究第56辑

2、车文明 郝成文，[M]，《中国戏曲文物文献汇编》的整理编纂理念，中国戏曲学院学报，第 40 卷第 4 期 

3、梁怡迪，[J]，《浅议地方戏曲服装发展方向》，中国戏曲学院

4、 陈多 ，[M]，《戏曲美学》四川人民出版社，2001，p118

5、 王硕， [J]，《从馆藏马连良戏装议 剧衣箱与戏衣的特点》，首都博物馆论丛，2018

6、 焦振文 ，[J]，《论梅兰芳对地方戏的艺术贡献 》（河北农业大学人文社会科学学院，河北 保定 071002

7、上海市文化局史论志办公室主编，[M]，《上海淮剧志》，1998年10月，上海市新闻出版社内部资料229号

8、何小山，[M]，《戏与梦》，上海三联书店，2011年7月ISBN987-7-5426-3603-4/158，P38

9、 何小山，[M]，《戏与梦》，上海三联书店，2011年7月ISBN987-7-5426-3603-4/158，P64

10、龚和德，[J]，《试论戏曲人物造型的传统与目前创作中的若干问题》，《戏曲研究》，1959年第二期

11、王宁， 徐宁，[J]，《近年淮剧红色戏曲题材策略考论——兼论戏曲该如何表现现代题材》，艺术百家 2022 年第 188期

作者介绍：

周月：上海戏剧学院博士、上海淮剧艺术传习所 二级舞美设计

潘健华：上海戏剧学院二级教授、国家社科艺术学重大项目《中国戏曲服饰研究》首席专家；主要研究方向：戏曲服饰研究

本文发表于《当代戏剧》2023第2期；

本文为2021年度国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲服饰研究”（批准号：21ZD14）阶段性成果。