淮安戏剧——淮剧在淮安的发展

网络佚名2024-11-20 09:09:46216

淮剧是形成于江苏淮安一带的地方戏曲，旧称“淮调”“淮戏”，兴盛于淮安，流行、发展于里下河、沪宁及皖东等地区。淮剧历史悠久，产生和发展脉络清晰，其雏形至少可追溯至唐宋以前的淮安方言剧唱。南宋巾帼英雄梁红玉在与韩世忠相识前，就曾是军中一名善唱淮调的艺妓，因此深受韩世忠喜爱。传统淮剧成型于明代以后，是在老淮腔基础上，经多方吸收优秀流行戏曲艺术，丰富发展而形成。20世纪初，淮剧开始风靡上海；20世纪中叶，“淮剧”在上海正式定名，并在建湖戏曲艺人推动下，确立形成以“建湖腔”与“建湖调”为代表的现代淮剧体系。传统淮剧“老淮腔”与“老淮调”，则因传承等因素，影响力逐渐降低，后世戏称其为“西路淮剧”。1953年，上海市淮剧团成立，首任团长即淮安人筱文艳。

《大明一统志·淮安府》

淮安地区一直就有优秀的戏曲文化传统，这与其城市地处运河要津的独特地理交通位置不无关系，更与淮安历代政治、经济、文化中心地位密不可分。历史上的淮安，长期为县、州、路、府、道的治所，尤其在明清两代，漕运总督（二品或从一品）、河道总督（二品或从一品）、钞关监督（三品）、淮安卫指挥使（三品）、大河卫指挥使（三品）、漕储道台（三品）、兵备道台（三品）、淮扬道台（三品）、淮安府知府（四品）、山阳县知县（七品）等官员，以及大批两淮盐商、行商坐贾，退隐高官、家眷们生活在此，他们对戏曲欣赏的需求量巨大，促使淮剧更新速度加快，演出质量也越来越高。

漕运总督署（江苏省文物保护单位）

淮剧在历史上得以发展成型，除了民间艺人的艰苦努力，地方百姓的大力支持外，还要归功于封建时期驻住于淮安城内的这些官富，也正是因为有了这些“金主”们的精神生活所需，淮剧才有了财力、动力和能力，朝着高层次的方向发展。尤其那些富甲一方的两淮盐商们，他们纷纷建立自家内班，又聘请名角加入其中，有时“演戏一出，赠以千金”。《大明一统志》中记载淮安：“演剧纵饮，抵暮而归，侈悖极矣。缘牙侩之徒，争涂耳目，浸淫成风。”如此，让淮安淮剧的演出规模越来越大，层次越来越高，剧目也越来越多。

清初淮安及里下河地区地图

时淮安城内的一些名门，如总督杨士骧家、道台沈敦兰家、官宦地主秦保愚家等，都常演“堂会戏”。秦家还自备“五蟒”“五靠”，秦氏父子数人亦常与优人同台演出。一些中小地主，如驸马巷的“杨大少”，龙窝巷的“吴大少”等人家中，也都常请本城票友前来演堂会戏。其时，在山阳县署户科供职的陈伯淘家中，还曾有私人衣箱出租。

淮安下关古镇关帝庙戏台旧影

《淮安府志》《山阳县志》等地方文献以及一些名人笔记中，亦多有淮安人欣赏戏曲、创作戏曲、研究戏曲的相关记载。

史志之记载

01 明末四王避难淮安观剧

明末四王淮安避难地图示

明崇祯十七年（1644）三月，由北方南逃的潞王朱常淓、福王朱由崧、周王朱恭枵、崇王朱慈爚，率船80余艘在淮安相会。虽非一处而来，但却同日抵淮。漕运总督路振飞以及淮安镇总兵刘泽清、徐州镇总兵高杰等人均于淮安迎接。

四王抵淮后，出于安全考虑，先是寓居淮安西湖船中。三月十一日，虚岁65的周王朱恭枵客死船内，潞王朱常淓、福王朱由崧、崇王朱慈爚3人遂于十八日上岸，择居至西湖边盐商杜光绍宅内绾秀园中。此后，三王开始了享受美景、品茶听曲、衣食无忧的安逸生活。杜光绍之子杜首昌在《春从天上来》词中云：“李杜诗歌，柳秦词曲，满堂金石同声。”后在南京诸臣议立新帝催促之下，三王结束了绾秀园灯红酒绿的生活，于四月二十四日纷纷南下。被拥立的朱由崧还带走了杜光绍琴棋书画样样精通的女儿杜虹影，并因此获得杜氏政治献金。五月十五日，福王朱由崧在南京皇宫武英殿登基，宣布次年改元弘光；潞王朱常淓乘船从淮安经无锡去杭州暂避；崇王朱慈爚离淮后，先是寓居钱塘（今杭州市），后辗转至台州，降清后被杀。

02 督抚听剧

淮安府学及淮安文庙旧影

清代学者阮葵生在他的笔记《茶余客话》中，记载了淮安城内一次与高官有关的淮剧上演事件。康熙二十四年（1685），清廷诏令驻苏督抚、河漕诸臣开会讨论车逻十字河是否可开事宜。会议于淮安府学尊经阁前举行，到任官员有两江总督董纳、漕运总督慕天颜、江南河道总督靳辅、江苏巡抚田雯等人。淮安会务方于会前安排演剧《鸣凤记》，两个伶人正唱至“烈烈轰轰做一场”时，董纳拍案大笑，并自唱“烈烈轰轰做一场”之句，以此公开提出反对意见。于是，十字河之议便被搁置。

除此之外，清代学者许志进在《谨斋诗稿》中，亦还记载了康熙五十年（1711）淮安上演明代孙钟龄《醉乡记》之事。

03 康熙皇帝御驾莅淮观剧

康熙皇帝第五次南巡驻跸淮安城听戏记载

康熙和乾隆这两代皇帝热衷南巡，来回多驻跸淮安。因此，他们在淮安听曲观剧轶事甚多，均被一一记录。清代学者钱泳曾在《履园丛话》中说：“梨园演戏，高宗南巡时为最盛，而两淮盐务中尤为绝出。”《圣驾五幸江南恭录》中，就详细记载了康熙皇帝第五次南巡莅淮多次听戏之事，当时盛景可见一斑。

康熙四十四年（1705）三月初九，康熙皇帝第五次南巡的御船队浩浩荡荡驶入淮安。漕运总督桑格自城西北板闸镇运河边开始，营造出一个超长、超大规模的迎驾壮景。漕标官兵身着盔甲列队，地方官员匍匐在地；盐商士绅则在乌沙河处“备万民宴，又盐场彩亭七座迎驾”。江苏巡抚宋荦在《西陂类稿》之《康熙乙酉扈从恭纪七首》诗下注云康熙抵淮时：“百姓列大鼎焚香迎驾，数里不绝。”

当晚，康熙皇帝驻跸淮安城中心漕运总督署行宫，漕运总督桑格举行盛宴招待。《圣驾五幸江南恭录》中载：“皇上行宫演戏十一出，系择选程乡绅家小戏子六名，演唱甚好。”一个月后的四月初八，康熙皇帝结束南巡返京，自扬州再抵淮安时，御船队又将抵城，在刚进入杨家庄地界时，漕运总督桑格派出的10只龙舟便开始伴船划舞。此时的运河岸边，搭建了多处戏台，别开生面用上演淮剧的方式迎接康熙皇帝再次驻跸淮安。当天，淮安城内依然是张灯结彩，漕运总督署行宫内文武百官早已在此等候。当晚，“漕院进宴，因天雨未做戏，上止命女乐清唱，至二更时安歇。”而“进宴演戏其切事宜，皆系商总程维高料理”。程维高，即指居于淮安河下的两淮盐务总商程增，他的儿子程崟亦是一位擅长写曲的编剧者。

04 菰蒲曲观剧

清代淮安“十番锣鼓”曲谱手抄本

菰蒲曲是淮安盐商程嗣立在河下伏龙洞的一处园林。乾隆八年（1743）正月，这里上演了一出《双簪记》，吴玉搢、吴玉镕兄弟等人前来观剧。程嗣立在他的《水南老人诗注》中载：“癸亥正月，霭后招集园中看演《双簪记》。晚晴月出，张灯树杪，丝竹竞奏，雪月交映，最为胜集。”吴玉搢在《和稻孙弟过菰蒲曲吊水南老人》诗中注曰：“癸亥正月雪后，招集园中，看所演《双簪记》。晚晴月出，张灯树杪，丝竹竞奏，雪月交映，最为胜集。”程嗣立喜声色，蓄有家乐，便常在家中演戏，也常邀请一些好友一同观赏。邱谨是吴承恩表外孙邱度的族亲，曾写过一首诗《风衣招听十番》，同样记录了他在菰蒲曲内听曲美事，诗云：“法鼓初敲众乐宣，满堂丝管沸华筵。夜深一曲听如梦，酒绿灯红似往年。”“十番”即指十番锣鼓，是创于内宫而盛于江浙的传统吹打乐种。演奏时，众乐齐鸣，管弦声、锣鼓声、号筒声、夹板声等，与歌喉声一并形成了声势浩大的戏曲交响乐章，场面华丽而又震撼。

05 李宅观剧

程晋芳信札

李宅即指淮安盐商李情田的宅邸，在河下先后有3处地方。先是借居程氏房产，后迁居河下中街，再迁西街定居。李情田家中也养着一个内班，是一个少年戏班。他于乾隆十九年（1754）在此宴请诗人商盘，其曾官至云南府知府，与程晋芳同为好友。商盘特别喜爱听戏，精于音律，且善谈笑。程晋芳《双鬟度曲歌同商司马宝意作》一诗中，还称赞这些戏子虽年纪不大，但技艺却很出色，诗云：“明妆姣服双双出，画得长眉年十一。高歌缓舞非所难，别调还能协初律。”

06 寓园观剧

王松《寓园唱和图》

乾隆四十年（1775），在张永贵反客为主的那次寓园雅集中，除吟诗作对、交流文学之外，寓园戏台还专门安排了欣赏淮剧的环节，这在当时参与的文人诗词中都有记载。如沈大炳作七律《寓园观剧》，表达了他观看淮剧后的感慨与感想，诗云：“樵峰阁下忽旗亭，揽秀池台絮化萍。天道尚宜盈复缺，人生难得醉初醒。三更射圃澄潭梦，一曲铜琶铁板听。莫唱龙标新乐府，玉关杨柳怨飘零。”诗中“揽秀”，即指寓园戏台。乾隆五十年（1785），与袁枚、蒋士铨同誉“乾隆三大家”之一的武进诗人赵翼来淮寻访其翰林院同僚程沆家时，误入程易园中，因此与程易成为好友。第二年，已退养在家、颐养天年的程易再次接待了来访的赵翼。在美酒大餐盛情款待的同时，程易专门为他安排了一场淮剧大戏《游仙》。后赵翼在《程司马吾庐招饮观剧赋谢》诗中写道：“淮水秋风暂泊船，敢劳置酒枉名笺。翻因误入桃源洞，又荷相招菊部筵。玉树一行新按队，霓裳三叠小游仙。殷勤最是留髡意，别后犹应梦寐悬。”全诗回顾了赵翼和程易邂逅的经历，并描写了再次与程易相见时，程易热情接待，以家养内班演戏招待自己的整个过程。程氏所养戏班，戏子多是一些少年，打扮起来粉妆玉琢，白净可爱，表演起来也灵活多变，栩栩如生。剧目多以儿女情怀、人生多变为主，兼顾一些神仙、神话故事的内容。赵翼还在《题程吾庐小照》一诗中云：“丝竹中年兴不孤，教成歌舞足清娱。可应添写梨园队，补作花间擫笛图。”此诗被收入《瓯北集》后，赵翼还在诗后自注：“家有梨园小部，最擅名。”

07 汪氏创剧

汪青棠修《山阳汪氏支谱》

汪柱是清代乾隆年间淮安文人创作戏曲的重要代表、戏曲家。其创作体裁涉及传奇、杂剧和散曲等，惜学界对他研究甚微。他所著两种传奇《梦里缘》与《诗扇记》，被合为《砥石斋二种曲》。《梦里缘》是汪柱的第一部传奇，全篇共32出，以杜甫诗句“穿花蛱蝶深深见，照水蜻蜓款款飞”为红线，分为佳偶天成、小人破坏、平定蕃乱、团圆证梦四大部分。不仅大胆借鉴《牡丹亭》中的“梦”的外壳，还善于将误会、巧合等情节合理设置，并将爱情、凶杀、战争等元素糅合其中，让故事跌宕起伏，扣人心弦。《诗扇记》则以《人中画》为蓝本，将庞英和尹荇烟的爱情故事勾勒出传奇色彩。另有杂剧《楚正则采兰纫佩》《陶渊明玩菊倾樽》《江采萍爱梅锡号》《苏子瞻画竹传神》《破牢愁》《林和靖梦里妻梅鹤子》，被合为《砥石斋韵品杂出》。汪柱作品，善于制造紧凑情节和紧张矛盾，无论是杂剧还是散曲，他都无外乎借他人酒杯，浇自己块垒。在抒发现实生活中的种种不平时，暴露社会黑暗，同时体现出他乐于延续明初杂居“征实尚史”的审美观念。

08 程氏创剧

佚名《听戏图》

淮安盐商程崟是两淮盐务总商程增三子，优越的家庭条件让他不但能常在家中看戏，还能与内班戏子们同台演唱。他热爱戏曲，又能诗能文，便经常自创剧目，或自唱，或同唱，或欣赏。虽不比关汉卿、汤显祖、王实甫、李渔这些外地戏曲大家，但也创作了一批经典淮剧剧目。程晋芳在《家南陂兄招观所谱拂水剧漫赋二首》诗中云：“秣陵春事唱都残，谱就繁声字字酸。羯鼓待传天宝录，琵琶刚续玉京弹。荒枰败劫图谋少，逸老元勋位置难。累我书窗烧烛坐，英雄小传夜深看。”“绛云舒卷傍高楼，枚卜荒唐昔梦休。歧路王孙空饮泣，南朝天子自无愁。文章革命传江总，褒贬私言继魏收。多少沧桑遗事在，井将楚调入吴讴。”讲的就是程崟编写“拂水剧”的事情。诗中“楚调”即指“淮调”，“拂水”为常熟一处地名，被誉为“江左三大家”之钱谦益便居住于此。此剧由钱谦益和金陵名妓柳如是爱情故事改编，内容与《桃花扇》相当，是当时程崟编写的名剧之一。

09 王氏研剧

王锡祺著作

王锡祺是淮安著名的编辑出版家，他的家中也曾养过戏班。他曾在自己的诗作《四伶曲》前序中云：“家蓄梨园半部，去秋先兄梦九先生下世，皆辞去。青衫白首，话旧凄然。回顾当时，抑何盛也。”《四伶曲》为七绝4首，共讲4人，分别是徐增贵、徐源霖、李云泉、沈兰生4位戏曲演员，诗云：“大江东去浪尽淘，铁板铜琶一曲高。惆怅黑头人往后，更无解奏郁轮袍。”“西凤一櫂秣陵秋，当日何戡共远游。重与当筵话往事，栖霞山色使人愁。”“檀板金尊艺绝伦，歌喉传出剧清新。莫将南浦伤离别，满座何人尽怆神。”“灼灼花枝照绮筵，锦氍毹上小游仙。红楼一夜潇潇雨，獭谱春灯燕子笺。”前序中所提“先兄梦九”即指王锡祺堂兄王锡纯，他一生酷爱戏剧艺术，是我国清末时期著名戏剧家。王锡祺自幼观听家中内班演戏，又深受其兄影响，对戏曲理论与演唱有着深刻理解，也特别喜欢唱曲。他曾在《赠老伶金禄寿》一诗中云：“梨园新白发，相对涕纵横。”表现了他生活中失去戏曲娱乐后的悲伤之情。诗中提到的金禄寿，即为家中伶工。当然，在当时淮安盐商家中，也并非每一家都养一个内班。如汪已山虽“好宾客，座上常满，广结名流”，家中却无内班。每遇活动，则以重资请班来演。清末民初学者徐珂在《清稗类钞》之《典商汪已山之侈》一文中载：“此数十日中，每午后，辄布氍毹于广厦之中，疏帘清簟，茶瓜四列，座皆不速之客，歌声绕梁，笙簧迭奏，真有神仙之境。”

10 公益演剧

朱孝纯《宣灵王祠碑文》（新安小学诞生地）

明清时期的淮安，两淮盐商聚集。在日常生活享乐之外，他们会不定期举行一些公益性质的戏剧演出活动。有的与信仰有关，有的则是关联风俗。如祭祀周宣灵王的庙会演剧、祭祀祠山大帝的庙会演剧、祭祀文武二帝的演剧等等。莲花街上的宣灵王祠本为观音庵，盐商们专门将其改为成祠，两淮都转盐运使朱孝纯还为此撰文立碑。每年九月十三日周宣灵王忌日时，此处都会举行祠祭，祠堂戏台则上演大戏。宣统《续纂山阳县志》中，就记载了当时河下祭祀周宣灵王时的情景：“演剧报赛无虚日”，很是热闹。无独有偶，河下中街每年祭祀祠山大帝，也同样安排公益演剧活动。除此之外，如举行一些慈善募捐等活动，也多以演戏形式举行，有时甚至达到夜以继日，这也让当时淮安民间的戏曲表演行业兴盛发展。

清末淮安实景淮剧《淮安赴任》

民国以后，淮安戏曲演、唱行业日趋活跃，地方戏班也迎来了百花齐放、百家争鸣的时期。从1916—1937年间，淮安城有名号的大小班社就有近30家，其中影响较大的有近20家。时淮安戏院广设，县政府还兴建了“国民大剧院”，民间也集资建设了“乐园戏院”，为那些“唱散脚”“唱关书”“唱茶馆”“唱小场”的零散演员和长期在府城隍庙、东岳庙、关帝庙、马王庙、都天庙、戴家木场等处演唱的班子，提供了一个全新的现代舞台。在乡镇，黄码吴家班、平桥龙凤班、顺河新胜班、盐河许家班、泾口张家班、博里曹家班、河北强胜班、复兴李家班、钦工支家班等较有名气。城内还有粮安堂、行安堂、建安堂等专业演奏团体，不但配合曲唱，还在一些重大的庙会、节庆、典礼时演奏。

敬安堂演奏艺人解放后合影

大戏台

01 东岳庙台

在东岳庙，唐代建。明永乐中都指挥施文重修，宣德中平江伯陈瑄继修，成化中知府杨昶祷雨屡应增修，清咸丰元年复修。该庙大殿前一排走道上方即为戏台，即东岳庙庙台。台口朝北，台口前有栏杆，台口后有板壁，板壁把后台和前台分开。台宽约11米，深约13米。板壁二面是两个门：一是上场门，门上有“出将”二字；一是下场门，门上有“入相”二字。板壁上还绘有“天官赐福”图案。观众站在大殿前，与东岳老爷朝一个方向看戏。该戏台一直保存很好，直至1950年改成粮库（后又改成淮安县织布厂）后被拆。

02 城隍庙台

在府城隍庙，位于现淮安县总工会。明清时期，均有修缮。庙台长期上演淮剧，后日军侵占淮安，戏台与群房被毁。解放后仅剩1座大殿，1958年因建工人大会堂，遂大殿被拆掉。

03 国民大戏院

1932年，国民政府淮安县长汪国栋在前清漕运总督署衙门和袁公祠所在地（今漕运总督署遗址），利用原有房屋搭建室内舞台唱大戏。座位分池座、楼座、包厢三等。楼上是转楼，包厢备水果、茶点，包厢费10元。全场可容纳1000余客，一天两场。时著名的金玉堂班唱开场戏，上演《大香山》《狸猫换太子》《十八罗汉收大鹏》等大型剧目。著名演员、花旦林新云，须生风明高，大面夏复奎等均长期在此演出。1938年，日军侵占淮安后关闭停业。

04 淮安乐园戏院

1947年9月，由淮安城内浴业工人集股投资兴建于南门大街。该戏院为竹木结构，木板舞台，条凳座位，可容纳800客。这是淮安民办第一所有座位的大戏院。共有职工六七人，负责人为金兆红。淮剧著名演员刘玉琴、杨金花、五岁红、七岁红等常来演出。1952年，戏院改名“工人胜利戏院”。1956年，在对私改造中变为国营，并改名为淮安县人民剧场。

特色淮剧班社

吴家班

班主吴应成（1872—1936），淮安县黄码人。无师之徒，早年唱小场戏，l915年成立吴家班，是20世纪初淮安较早也是较有影响的班社。吴家班的主要演员，前期有黄燕飞、许宜生等；后期有左二娘、刘玉琴、杨永明、吴守琴、吴守敬等。吴应成本人唱包头戏，特点是嗓音洪亮、吐字清楚、久唱不衰，有“铁嗓子”之称，特别善演苦情戏，扮演《吴汉三杀》中的王玉莲、《秦香莲》中的秦香莲，演唱甚为感人。20世纪30年代初，吴应成双眼失明，由长子守琴顶班。吴守琴后染上吸鸦片烟的恶习，父亲留下的戏剧财产被他卖光、吃光。1936年以后，名盛一时的吴家班便销声匿迹。

龙凤班

班主孟树元（1874—？），淮安县平桥人。青年时期唱“门叹词”，后和妻子孟小脚（1881—？）在淮安县宋集乡张桥村高洪亮家附近几家茶馆唱“茶馆戏”。1919年左右，孟树元自办衣箱，除自家3口，又邀请宝应县张洪顺、施河张寿昌、平桥朱太元，凑成6人，建立龙凤班。后人数逐步增加，至1937年最高峰时发展到35人。左二娘（青衣）、张永和（小生）、周廷福（老生）、周茂贵（小生）、刘玉琴（花旦）等淮剧名角，徽班的张开山、京班的一棵松、邵金堂等徽京大路演员也都在龙凤班演过戏。京徽剧演员还带来了《拾黄金》《戏迷传》《钓金龟》《芦花荡》等许多剧目。一棵松是多面手，邵金堂是武生，功底很硬。由于京徽班艺人的加入，改变了过去“重唱不重做、重敲不重拉”的旧习惯，提高了演出水平，扩大了龙凤班在社会上的影响。孟树元慷慨大方，有“三家勤钱四家用”的江湖义气，所以许多名角都愿意投奔他。1938年，日本鬼子侵占淮安，龙凤班结束。

新胜班

班主杨洪文（1907—l978），原籍淮安顺河，后迁居南闸。父亲杨巧真（1877—？）初为说书先生，约在1919年改行唱淮剧，建立新胜班。杨洪文自幼随父学艺，20岁以后，子承父业，成为新胜班班主。他接触过杂技演员，拜过灌云徽班武生演员荣大侉子为师，“七当齐开”，尤以短打武生见长，武生行当在时淮安、清江、宝应一带为第一块招牌。新胜班的演员，多为杨家徒子徒孙，如鲁恒树、鲁学正、雍正江、雍正康、周立贵、周立富、李少方等。

蒋家班

班主蒋茂昌（1889—1980），淮安县车桥谭庄村人，出身于艺人世家。其父蒋道人、祖父蒋大丰、曾祖父（名不详）皆唱徽剧。20世纪20年代，其父改行唱淮剧。其妻及子蒋保富等均为淮剧艺人。蒋家班约组建于1931年，主要演员有何一山（红生）、何步楼（老生）、洪化套（乾旦）、韩一飞（武生）等。蒋茂昌“七当齐开”，《王小二磨豆腐》一出生活小戏，是蒋家班的打炮戏，有浓厚的生活气息。蒋茂昌饰王小二，表演活泼、细腻，每次出场均得观众喝彩。解放后，蒋茂昌夫妻及子女均加入淮安县艺工淮剧团，蒋家班随之结束。

强胜班

班主刘玉琴（1904—1982），淮安城郊河北村人，是20世纪初淮安、清江、宝应一带最有影响的女演员。她幼时随父刘淮仁学艺，唱“茶馆戏”。约20岁时从吴应成班，当客师。1933年，自办衣箱，与吴守进父子合作，创办小刘丫班。1944年，改名强盛班。主要演员有周茂贵（小生）、杨永明（老生），后来有何步江（小生）、五岁红（花旦）等。刘玉琴是唱“老淮调”的名手，其特点是高昂、清楚、节奏快。《王二英骂灯》是她的拿手好戏。解放后，刘玉琴班与李少方班合并。1956年，剧团登记时又与顾德宽班合并，定点涟水，改为涟水县淮剧团。刘玉琴的班子在淮安存在时间最长，影响也最大。

清末淮安实景淮剧《房顶比武》

民国时期的淮剧，更加趋于大众化、平民化发展。在1910年前后，淮安一部分唱“门叹词”的艺人，如河北镇刘淮仁、平桥镇孟树元等，开始进入茶馆唱“茶馆戏”；黄码艺人吴应成等，到村庄唱“小场戏”。那段时期演出，演员不化装、不表演，仅仅坐唱，以云板击拍，完全一式“老淮调”。他们多是半农半艺，并非专业、专职艺人。如在当时运西地区，便以沙家庄为中心，在北至杨家庙，南至二堡的方圆10里地境中，开了10多个台口，一度出现了乡村淮剧热。但在当时战乱不断的环境下，里下河地区水旱灾害又频发，不得不让乡村中的这些台口时而热闹，时而无人问津。当乡村灾民流离失所之后，便会出现乞讨人以淮调“哭腔”卖唱乞食，以此寻求同情，从而获得施舍。最终，这种艺术风格亦被融合到淮剧的表演形式当中去，即形成了今人印象中淮剧哭腔较多的主要原因。

民国时期戏曲演员

1915年以后，淮安的茶馆戏和小场戏，已满足不了观众需求，吴应成、孟树元等便模仿徽剧、京剧的组织形式，成立小型班社，自称“淮剧”；唱“僮子戏”的艺人，如武墩王永康、盐河许延生等人，也将自己的班子改为淮剧班；顺河说书出身的杨巧珍也改行搭班，成立了淮剧“新胜班”，其演员均为男性，女角则亦仍由男演员扮演，俗称“包头戏”。

民国淮剧唱本

此段时期，也是淮剧在淮安空前发展的时期，不但戏班多，还涌现出一批较有名气的女演员，如左二娘、刘玉琴等。她们打破了以往女子不能登台的旧习，让“包头戏”格局有所改变。在演出习俗上，还出现了向娱乐化转型的“牛马戏”“太平戏”。20世纪30年代后，刘玉琴、吴守琴、杨洪文、蒋茂昌等组织的第二代班社，以崭新的姿态崛起。一些徽剧演员，如施河张开山、车桥蒋道人等，也改行投靠淮剧班社。更有一些京剧演员，如一棵松、邵金堂等，相继从外地来淮，与淮剧班社搭伙唱戏。此时，淮安淮剧中出现了“徽夹淮”“皮夹淮”的历史现象。由于徽剧、京剧演员在淮剧演出中的融合，淮剧的剧目、音乐、表演、服装、道具、舞台美术等各方面都发生飞跃性变化。以往“重唱不重做”，俗称“拖膀戏”的旧式演、唱习惯也得到了改善，并出现“活包公”褚步前、“活武大郎”吴守琴、“活金钱豹”蒋茂昌，以及擅演武生戏的杨洪文、擅演穷书生戏的石步喜、擅演胡子生戏的王恒山等优秀演员。时苏嘴、复兴一带流传：“江南梅兰芳，苏北胡广章。”流均、泾口一带流传的：“顶好不过苗万江，枝枝叶叶赵德芳；顶丑不过张国昌，唱不死的徐玉邦。”刘玉琴则采用徽剧大装，革除戴勒子、插纸花的原始形式，为淮剧开创了全新的演艺局面。

淮剧表演艺术家筱文艳演出剧照

1935年，盐城戏曲艺人杨素琴领班来淮演出，主要以二胡伴奏唱“下河调”。时淮安人觉得新奇，争先观看杨素琴班子演出。但看后多感觉二胡嘈杂，而唱腔又“咿咿呀呀”不清，遂演出在淮受到冷落，戏班也提前离淮。但杨素琴不服，她在明知盐城戏与淮安戏有着较大区别的情况下，仍邀请刘亚仙、张松山2个戏班，再加自己共3个戏班来淮合演，结果仍是草草收场。于此同时，盐城戏曲艺人杨金花正在淮城东岳庙戏台演出，也同样受到冷遇。杨金花事后总结，盐城戏若想打入淮安市场，艺人绝不能仅限于演唱盐戏，而须学习传统淮剧中的“老淮调”。于是，杨金花拜淮安艺人马氏为师，学唱老淮调。杨素琴则也采取了同样的做法，并在刻苦练习之下，将老淮调唱得十分好。之后的演出，他们便得到了淮安人的认可。而淮安的当地戏班，也逐渐开始吸收二胡伴奏和下河调、拉调等演出形式。杨素琴和杨金花二位艺人，还将老淮调传播至盐城。他们当初之举，为日后盐城戏和淮安戏统一成现代淮剧，奠定了十分重要的基础。

寄筱文艳等淮剧表演艺术家明信片

1938年，日军占领淮安。时淮安除刘玉琴班子维持演出外，其余班社纷纷解体，淮剧艺人们纷纷逃难。原本兴旺发展的淮安地方戏剧，顿时失去了生存的土壤。抗日战争和解放战争期间，淮安的淮剧班社虽基本不存，但在党的领导下，解放区又重新建立起了一批农民业余剧团。他们继承淮剧唱腔，以抗日反顽、斗争恶霸地主等重大政治题材为宣传内容。在政治上为抗战和解放作出了贡献；在艺术上为淮剧表演现代戏创造了经验，也填补了这段时期淮剧的空白。