淮剧之东西路与南北派

淮剧发源于江淮的里下河地区，淮剧的命名，它与淮阴、淮安的地名一样，都是因淮河而得名。淮剧这一地方剧种，发源于淮河下游苏北里下河地区，淮阴、淮安、盐阜、宝应、兴化等地区都在其地域范围之内。淮剧作为江苏地区的重要地方戏曲，已经有两百多年的历史，她起源于江苏地区的盐城，里下河的淮安、兴化一带，发祥于上海，2008年，淮剧被列入国家级非物质文化遗产名录。淮剧常有“东西路”“南北派”的说法，今天我们细说淮剧东西路与南北派的渊源。

盐城淮剧博物馆

一、东西路

人们常说：淮剧在苏北有“东路”和“西路”之分。这与淮河下游里下河地区有“上河”和“下河”之分有关。淮河，发源于河南桐柏山区，全长约1252公里，流经河南、安徽、江苏三省。洪泽湖是我国五大淡水湖之一，它是淮河下游的蓄水库，上游的淮河水经它下泄入海。由于黄河、长江、淮河入海不断夹带泥沙，使洪泽湖东部地区的淮河下游冲刷成平原，大约有7000年历史。早在春秋时期，吴王夫差为了北上争霸，开凿了一条连接长江和淮河的运河，当时称为邗沟，后经历代整治，形成今日京杭大运河苏中段，南到扬州邗江瓜州古渡，北至淮安清江浦清江大闸，此段运河后被称为“里运河”，简称为“里河”。“上河”是指“里河”以西至洪泽湖东堤的范围，如淮阴、淮安、宝应里河以西的地区，今洪泽、金湖两地的部分地区原都分别属淮安和宝应。而建湖、阜宁、盐城（今盐都）、兴化、东台、泰州等地自然属于下河地区了。

图片引用自《中国淮剧艺术史》

上河、里河与下河地区虽同属于淮河下游里下河地区，但人们在生活习俗上、语言上都尚有不同。淮阴人与建湖人语言就明显不同，相对而言，淮阴话偏硬，音调尚高；建湖话偏软，音调尚低，两者之间具有“旱调、水腔”之别。就拿今天的著名淮剧演员王志豪与陈德林来说，他们俩之间讲话口音就有明显差别。在淮剧形成初期，里河、上河地区（西部地区）艺人们在佛教音乐的基础上吸取农民在耕地、打场时赶牛喊出的“打哩哩”的号子及插秧时唱的“格冬代”的歌中的音乐元素，创造出观众喜爱的并被后人称为“老淮调”的声腔。老淮调唱腔音调高亢，刚劲有力，唱调脆蹦，又被称为“淮蹦子”，淮蹦子明显地与里河以东的下河地区（东部地区）艺人所唱的相对柔和婉转的下河调相比，是两种截然不同的风格，东路（盐城、阜宁、兴化等下河地区）以演唱【下河调】为主，其音调刚柔相济；西路（淮安、淮阴、宝应上河和里河地区）以演唱【淮崩子】为主，其音调高亢激越。这就形成了淮剧在苏北分东、西两路之说。东西两路均无弦乐，场面上仅有大锣、小锣、响板和竹根鼓。

作为里下河腹部的兴化，自古商贾云集，民风淳朴，生活安定，由“香火戏”与民间曲艺“门叹词”结合并相互影响，形成了独具地方特色的江淮小戏，其唱腔风格主要是东路的“下河调”。江淮小戏的演出，主要依附于僮子做香火的巫觋活动，故一开始便和僮子结伙搭班，三五人，八九人不等，时聚时散，露天演出“对子戏”和“三小戏”，如《隔墙》《隔帘》《访友》《访贤》《盘骂堂》《采药草》《大赶考》《小赶考》《曹桂香割股》等一类生活小戏，置席为台谓“地塌戏”，板门为台谓“板门戏”。行头常以便服略加美化代替，道具以门闩当剑、柳枝代马，表演只是走来过去，相互接唱，常在酬神祭祀、兴集、庙会和喜庆活动中演出。那时候的艺人一般都会门叹词、香火戏，甚至小部分能唱徽戏，所以当时又被称为“三可子”“三可戏”。

二、东西合流

光绪三十二年(1906)起，下河韩太和、何孔德、何孔标、骆步兴、骆宏彦、武旭东、时炳南、陈为翰、沈长发、周庭福、梁广友、何明珍、何益山、陈福泰、苏维连、倪福康、谢瑞龙、彭友庆、嵇佳芝、李玉花、董桂英、殷麒麟、华良玉、许金藻、许桂芬，上河沈玉波（又名沈鹤龙）、石景琪等先后抵沪；上河杨子良、沈月红、大友子（徐明芳）、二友子（徐正芳）俩兄弟、薛如贵等分赴南京、苏州、无锡、常州等地；下河吕本祝（后易名吕祝山）等前往杭、嘉、湖。他们开始在街头巷尾“搭墩子”（街头演出），“拉帏子”（售筹演出），唱茶馆、做香火，继则进入市郊戏院演出，并逐步向市中心戏院发展。三可子流播江南后始称“江北戏”。

苏北苦力定居上海者颇多，纺织、码头、黄包车等行业到处可见，三可子得此广泛的社会基础，便很快在上海苏北人口较集中的居住区立下足。民国元年（1912）至民国五年（1916）间，韩太和韩家班、何孔标何家班先后建成，并首次进入闸北太阳庙小菜场戏院演出。男旦谢长钰唱【下河调】、孙玉波唱【淮崩子】分别演出独脚折子戏《骂灯记》，皆有很好的反响。坤角金牡丹、李玉花、董桂英相继登台，更增加江北戏的色彩。江淮戏的红火，吸引了一批优秀的京剧艺人参与江淮戏的演唱，并发展出我们现在熟知的淮剧三大主调：淮调、拉调、自由调。

图片引用自《江苏戏曲志》

民国六年（1917）至民国十年（1921）间，苏北京班艺人单金栗率其子女连生、连奎、莲花、莲英等赴沪与上海京班艺人朱云亭、姜文奎、左月亭、李素琴等先后加入江北戏班，形成了继“徽夹可”之后又一演出新格局一“皮夹可”（“皮”即“皮簧”，皮簧腔把南、北方的戏曲音乐的风格融合在一起，与三可子合演；后称“京夹淮”）。“皮夹可”有别于“徽夹可”。“徽夹可”多是徽班剧目和三可子剧目轮换演出；而“皮夹可”则是在同一个剧目中根据不同人物分别演唱京剧和三可子曲调，一般是讲究气派的金殿戏中王公大臣用皮簧唱，抒情的家庭伦理戏中小生、小旦用三可子曲调演唱，这一新型的演出形式极大地促进了江北戏的发展。

在不断吸收京剧艺术的基础上，江淮戏内部也在发生微妙的新变化。民国十六年（1927），谢长钰与何孔标、陈为翰共同研究，借鉴京剧拉弦乐托腔方法，在【下河调】音调基础上创造了新腔，由琴师戴宝雨用弦乐伴奏（先是四胡后改用二胡），在太平桥小菜场戏院演出《关公辞曹》一剧中首先启用，获得成功。因用拉弦乐托腔故称【拉拉调】（简称【拉调】）。从此，江北戏结束了只用锣鼓伴唱开始走上弦乐伴奏的新路。继【拉调】产生并被传至苏北之后不久，经常演出于上、下河之间的杨金花，于民国二十四年(1935)， 将较为原始的【淮崩子】加以改造，使之既保持西路高亢激越风格，又赋有东路柔和抒情韵味的【软淮崩】，从而东西两大支流得以统一，因此江淮小戏之唱腔是由东西两大支流汇合而成。

三、南北派

上海江北戏艺人依据【拉调】旋律，结合各自演唱条件，先后创唱出诸多新腔，如历经马麟童所唱之武生腔“三截调”，何叫天所唱之“连环叠句”，李玉花所唱之青衣腔“六字句”（又名【李玉花调】），王亚仙所唱之花旦腔“回龙腔”，孙东升所唱之老生腔“八字句”（又称“孙八句”）和梁广友发展了的【下河调】等。民国二十八年（1939），筱文艳、何叫天与琴师高小毛等于高升大戏院演出《梁祝哀史》时，广集诸家新腔之大成，发展形成一种新腔，因其行腔可塑性强，可长可短，能悲能喜，灵活自如，适用于各个行当，故名【自由调】。叶素娟与琴师潘凤岭在【自由调】中创造出一字多腔的【大悲调】。马麟童、周筱芳所唱之【自由调】，亦自成流派，颇受赞誉。

自民国九年（1920）始，江北戏大兴连台本戏；至民国二十九年（1940），连台本戏基本上取代了传统本头戏。在上海，单家班之《狸猫换太子》、谢家班之《封神榜》、武家班之《安邦定国志》、马麟童之《精忠报国》、筱文艳与筱云龙之《七世不团圆》、刘鸿奎之《济公活佛》；在江苏，《杨家将》《郑巧姣》《孟丽君》《飞龙传》等皆风行一时。武戏因有徽、京武行加入也发展较快，其中《水漫泗洲》《金沙滩》中之武打，堪称绝伦。武生演员殷麒麟、王昭昌以“翻扑摔打”著称。此间，上海江北戏初建演出制度，班主制逐步向共和制过渡，剧团逐步取代了班社旧称。

此间，上海江北观第一位绘景师邓格非，开始给骆宏彦所演之《王玉香得道》、谢家班所演之《牛郎织女》和连台本戏《安邦定国志》《封神榜》等刚制作布景、吊景、软片和机关布景。上海男旦谢长钰、梁广友、杨金城、周庭福（一说是沈月红）被誉称为江北戏“四大名旦”（即谢长钰为“江北梅兰芳”），梁广友为“江北程砚秋”，杨金城为“江北尚小云”，周庭福为“江北荀慧生”。生行中的时炳南（一说是沈长发），何孔标、武旭东被尊称为上海江北观“三大教主”（即“老子”——时炳南，“元始天尊”——何孔标，“通天教主”——武旭东）。

著名淮剧艺术家陈德林和夫人黄素萍、女儿陈澄。

民国年间，上海的票房（曲社）发展很快，江淮戏同其它兄弟剧种一样，拥有一批活动家及票友，他们在工矿、公交、码头等单位、行业中，组建了许多江淮戏业余演出队(组)，经常在里弄、街道、俱乐部开展演唱活动，扩大了江淮戏的影响，培养了江淮戏的观众，为植根于苏北江淮平原的三可子在上海开花结果作出了积极的贡献。

在“微夹可”时期（1865- 1905），三可子得徽班艺术哺育而发展；在“皮夹可”时期（1917- 1949），三可子得京剧艺术陶冶而壮大。因陈相袭，二者在艺术特色和演出风格上分别存留下徽、京不同艺术模式的烙印，自然形成了“南北派”（原江淮地区的东西路统称为“北派”）。南派，节奏轻快，色彩淡雅，赋有一定的“洋味”；北派，洒脱奔放，浓墨重彩，赋有一定的“土味”。与此同时舞台布景、剧目创新，淮剧获得了更多的舞台表演形式，创作的题材也从生活情境剧拓展到历史题材的宏大叙事。这是由于适应不同地域、不同观众、不同欣赏水平和艺术趣味所致，通过南北交往，相互学习，取长补短，促使淮剧向着更高的艺术境界迈进。