淮剧《武训先生》与“再乡土化”理念

摘要:上海淮剧团推出的《武训先生》是由罗怀臻编剧,韩剑英导演,梁伟平、赵国辉、张闯、王琴等主演,阵容豪华。但该剧在故事情节、舞台呈现中存在的问题却也不容忽视。基于此,本文拟从剧本文学和舞台呈现等两个方面对《武训先生》进行分析,同时对罗怀臻先生所大力倡导的“再乡土化”提出自己疑问和困惑。

关键词:淮剧,《武训先生》 , 再乡土化,理念

中图分类号:J805  文献标识码:A  文章编号:1008-3359(2021)04-0148-03

淮剧《武训先生》与“再乡土化”理念

淮剧《武训先生》:关注戏曲"再乡土化"

《武训先生》讲述20岁的武训因不识字,被姨夫张老辫欺负,不仅未能讨得三年的工钱,连相爱的恋人梨花也被卖给了他人,于是,武训立志乞讨为穷人办义学,此后他一生乞讨,历经波折完成了自己的信念。演出手册中“编剧者”说:“武训先生的故事对当代人有着深刻的启迪——对知识有崇高的敬畏、对人生有执着的信念”,并进一步阐述到武训先生传递的是“信仰成为一种生活”的精神。

《武训先生》演出后获誉颇丰,有称赞其戏曲审美的纯粹性,有称赞武训先生利他主义精神,有称赞编剧罗怀臻高超的编剧技巧,也有称赞其舞台、制作上的质感和纯朴,也有称赞罗怀臻先生进一步提出的戏曲“再乡土化”理念。本文拟从剧本文学和舞台呈现等两个方面对《武训先生》进行分析。

一、剧本:戏剧人物动机不足,根基不夯实

剧作家在戏剧创作时有非常大的自由,可以将自己觉得有用的素材作为戏剧性的因素。然而在其创作过程中,必须赋予真实事件以一种符合心灵需要的内容和行动逻辑之间内在的联系,正如亚里士多德在《诗学》中指出的:“不可能发生但却可信的事,比可能发生但却不可信的事更为可取。编织故事不应用不合情理的事”。换言之,戏剧人物的行动必须符合情理,即要有充足的动机。要讲好武训先生乞讨办义学这个故事,首先需要解决两个问题:为什么要办义学?为什么要用乞讨这种方式?这便是创作者在处理这一题材中首先面临的大问题。

《大辞海》中关于武训生平的介绍较为简单,只有:“少孤贫。自恨不识字,提出‘修个义学为贫寒。以乞讨、放债等,买地设义塾。得到清政府嘉奖,被授以‘义学正,赏穿黄马褂,坚辞不接受。1806年卒于临清义学庑下”。剧中为“自恨不识字”提供的情节是武训帮工因不识字,前番被秀才骗了工钱,而后又被自家姨夫在契约上做手脚骗了工钱,同时还失去了爱人梨花,从而悟出道理:“穷人若想不被欺负,必须读书识字”。在反抗中,武训被姨夫的家丁打个半死,梦见阴曹地府中鬼神都是欺负自己的姨父、管家和卫驼子等,醒来后决心要筹钱为穷人办学,但打工会被骗、挣不来钱,于是武训走上了乞讨之路。

当我们认真审视剧作家设置的武训乞讨办学这一行动转折点时,我们不无遗憾地认为,这样的设计缺乏心理基础、情感逻辑和艺术真实。试想,20岁的年轻人受到欺负,且被人指着鼻子说谁让你不识字,梨花被卫驼子抢走前,郑重地交给他一本《三字经》,两人一起努力地读却始终因不识字读不出来。经历这些之后,武训想到的不应该是努力让自己识字来改变命运吗?或者梨花交《三字經》给武训,不应该是希望武训能读书不再受人欺负,甚至是能帮自己“雪冤”解救自己吗?换言之,武训由此走向乞讨办学的心理动机实际是不足以说服观众的。而且,在此后武训立志办学并乞讨受苦的过程中,只有他内心的力量和了证和尚的宗教信仰支撑是否充足,这点仍值得商榷。与此同时,武训办义学是为穷苦孩子,剧中展示人物动机和内心坚持时,并没有他们的出现与参与,武训办学对象——穷苦学生的缺席,始终会给观众一种虚幻感,这种虚幻感也使得戏剧叙事的根基不够牢靠。我们不妨打开思路,何不出现他们,用类似的生活境遇和人物命运作为武训坚持下去的力量和勇气。此外,作者要展现武训对知识崇高的敬畏,武训先生从上场到临死前义学办得如火如荼时,他自己连《三字经》的前两句都念不出来,这是真的对知识的崇敬么,这样的设置是否符合人物形象、情感逻辑和艺术真实,这个问题也值得探讨。

清代的袁枚有言“文似看山不喜平”,同样戏剧作品也讲究一波三折,所以在戏剧创作中,我们往往会给戏剧人物设置一些障碍。在《武训先生》的戏腰处,创作者设计了武训积累十年的钱被姨父盗窃一空的情节。武训发现后,放声大哭,质问为什么富人要欺负穷人,为什么读书的人要欺负不识字的人。武训也意识到,欺负自己的都是读过书的人,那么他是否会为自己兴办义学的举动产生怀疑呢?此处该是出彩的地方,然而剧中并没有体现,这也导致了剧中的人物缺乏变化甚至是成长的心理历程。一个戏要真正的好看,需要展现人内心的成长与纠结,即吕效平先生说的“把人的灵魂放在火上烤”。我们可以看到,剧中武训一直是坚定的,一心只想要办学堂,一往无前。若是《武训先生》真能展示置办义学时内心的矛盾纠葛,一方面为自己这样的穷苦人家受人欺负而不平,渴望为他们带来改变,一方面又担心怀疑义学中培养的读书人会不会成为新的一批欺负穷人的读书人,诸如剧中满肚子坏水的管家,那么该剧的思想内涵无疑会有很大的提升,其精神的光芒也可能会更加耀眼。或转换思路,不要刻意将武训先生的形象拨高,选择相对平和地展现较为真实的武训,写出平凡人的不平凡,犹豫中的坚持,相信该剧更能打动观众。

剧本,作为一剧之本,确实需要扎扎实实,才能支撑起整个戏剧故事在舞台上的完美呈现。罗怀臻所提倡的“再乡土化”理念里也强调过这一点,“现代戏曲形式丰富多样,剧目也是层出不穷,然而,我们在这之中看到了太多的虚华和繁复,刻意传递给观众视觉、听觉的冲击,而忽略了创作本身。我始终坚信,有诚意的作品才能真正打动观众,不忘初衷的表达才能真正开拓市场”。其中的“创作本身”和“有诚意的作品”无疑首先指向的便是剧本本身。从这点看,现代淮剧要达到编剧的期许,显然还需要进一步打磨。

二、舞台呈现:写实痕迹过重,与“再乡土化”理念存在冲突

从舞台呈现而言,虽然编剧在演出手册和讲座中不遗余力地宣扬自己“再乡土化”的戏曲理念,但就整部戏看下来,显而易见的是导演借鉴了不少话剧创作的手法,导致写实痕迹过重,关键处的写意性不足。对话剧写实手法的借用固有其好处,比如使戏曲更符合现代观众的审美品位,让戏曲时尚化、年轻化等,但运用不当或过多使用也容易损伤戏曲诗意的表达方式,削弱戏曲的韵味,这一点而言是极为重要的,因为它与罗怀臻近年来大力提倡和呼吁的戏曲“再乡土化”的理念也是相悖的。在同期发表在《剧本》中的创作谈《当信仰成为一种生活》中,罗怀臻说道:“新编淮剧《武训先生》是将淮剧的传统形式通过都市化的融入感再次提炼,可以说是进入到了都市新淮剧的2.0时代。更加注重舞台的质感,舞美的体现,从审美上回归戏曲本体,制作上回归纯朴本质”。可以理解成,所谓淮剧的2.0时代,是通过新的舞台表现手法,让淮剧的传统形式回到舞台,让舞台制作更加淳朴本质,其中最重要的一点是审美上回归戏曲本体。何为戏曲本体?

戏曲本体的定位与确立是在中西方戏剧的对比和参照中形成的,與西方戏剧相比,中国戏曲所呈现的特征是写意的、歌舞化的、程式化的和虚拟化的,展现其本体特征最重要的是回归到故事和演员表演本身。那么,戏曲的“再乡土化”必然要回归到中国式传统的写意式的表达之中,让舞台的焦点和观众的注意点都集中在演员身上,而非舞台上的“太多的虚华和繁复,刻意传递给观众视觉、听觉的冲击”的写实式的舞美之上。

在淮剧《武训先生》中,写实手法创作的例子随处可见。比如开场时,导演在舞台中间摆上一棵满树繁花的梨花树,随后男女主角出场也是各自伴着一树梨花,用自动机械分别从左右慢慢地移动上场。事实上,戏曲本身就有很多台步、身段及程式来展现男女间初次见面或是约会时娇羞又期待的浪漫感情。男欢女爱是戏曲表演中最擅长表现的领域之一,然而导演放弃了演员展示人物内心和性格的上场亮相的机会,用呆板的机械移动将此一笔带过,实在可惜。从戏曲表演而言,这是男女主角初次的“上场亮相”,对于演员也具有异乎寻常的意义。正如陈幼韩先生所说:“‘上场亮相就成了戏曲艺术哲学赋予演员表演的第一个闪光点,成为从演员的审美理想、修养素质、艺术功力以及他临场发挥的总和中,向全场观众发出的第一道自己艺术魅力的冲击波”。一个好的“上场亮相”对好的演员来说是极为重要的,正像戏曲行里有一句话说的:“你往那儿一站,就知道你吃几碗干饭”。在内行眼里,有没有“角儿”的“份儿”,单从你的上场亮相,就能掂量出几分来。因此,这样机械式的写实性出场,实在算不得高明。

从舞台美术设计来看,罗怀臻先生提出的“再乡土化”理念在剧中并未得到充分的表现。比如舞台中间凸出的大转台,占据了大半个中心舞台,然而这个转台除了武训与梨花再次相遇对唱和武训数钱的场次转动之外,并没有其他的用处。实际上根据整场戏的舞台呈现来看,这转台不仅没有不得不存在的必要,反而在一定程度上限制了演员的表演。最为明显的是前半部分龙套演员在前台翻跟头的场景,因这一转台存在而显得小心翼翼,缩手缩脚,甚至稍有不慎,就容易磕在转台边缘。罗怀臻提出的“再乡土化”理念是要戏曲回到演员的表演本身,回到干净质朴的舞台,回到地方剧种本身的特色,走向乡土。在北大的讲座中,他也提到与“乡土化”相对的词是“剧场化”,也就是“乡土化”所要求的正是摆脱戏曲学习西方话剧、走向剧场的状态。我们大可以试想,若如此大制作的剧目《武训先生》,是否真的可以走入“乡土”之中进行演出。

戏曲是写意的艺术形式,向来讲究“有话则长,无话则短”,不论台词、表演均是如此。然而,让人感觉不满足的是,导演并没有把剧本原本应浓墨重笔表达的诗意完全表现出来。比如最能体现武训先生内心世界的深夜数钱那场,武训喜欢黑夜,喜欢在黑夜里听着铜钱相互撞击的叮铃响声。在这一场中有一大段武训先生内心的独白,理应是武训一边数钱,一边幸福地听铜钱声,同时不时地停下来对着钱自言自语。但舞台上,导演先是来了一段铜钱的叮铃响,然后是让武训躺在钱缸里唱,再让武训挂着一串串铜钱走圆场,边走边散边唱。这种处理方式不仅过于简单,缺乏诗意,同时也不真实,钱是武训的命,是他办义学的希望,他怎么可能一吊钱一吊钱四处放?其实,在这段表演上,着重要突显武训为圆办义学的夙愿而“惜财如命”的状态,完全可以借鉴传统戏曲中刻画悭吝人的程式动作,戏曲中有不少“看财奴”的人物形象,诸如《看钱奴》中的财主贾仁、京剧《一文钱》中的县官谭财、《借靴》中的刘二等等,稍微根据武训的人物性格加以调整,“数钱”这一场便很容易出彩。

再如最后一场戏,武训死的时候,罗怀臻提到他创作时想象的是武训先生临死前,走到学堂远处的屋檐下,远远地听着学堂里朗朗的读书声,脸上洋溢着幸福宁静的微笑,安心死去。舞台呈现的是武训临死前依旧喘息地喊着讨饭的口号,走到舞台侧边死去。这两种处理方式孰优孰劣仍值得商榷。但笔者觉得第一种处理会更有戏剧性,符合史实的同时,也更温暖和诗意,更有人文关怀。临死的武训先生,心心念念地来学堂看看自己一生心血铸就的信念和梦想,却又不敢太靠近学堂。学堂是武训先生心中最崇高最神圣的地方,也是武训一生执着的信念。他担心靠近后,自己在学堂附近的死亡会给其带来不详,只好走到远处刚好能看见学堂的地方。远远地望着学堂,听着整齐郎朗的读书声,想象孩子们上学时认真的神情,武训也带着满足和幸福的笑容去向另一个世界。

总而言之,客观地说,淮剧《武训先生》确实比近年来很多的新创剧目有更多可圈可点之处,不少地方都令人耳目一新。但另一方面如上所言,该剧也存在不少瑕疵和问题,戏剧人物动机的不足和舞台上过多写实手法的运用,都在很大程度上有损于该剧的艺术水平和舞台魅力。特别是过于写实的舞台呈现,虽然可以理解其中对于传统戏曲现代化的尝试、创新与探索,但是我们仍然要拿捏好其分寸,否则容易适得其反。正如评论家季国平所说:“传统戏曲需要现代化,需要学习借鉴歌剧、话剧,但不是戏曲基因的‘异化”。当然,作为新创剧目仍需要在不断的演出中进一步打磨提升,使其更加精致完美,期待淮剧《武训先生》能更加深入地进行探索实验,最后真正地传递“再乡土化”的理念,为具有乡土气息的地方戏“站稳城市”蹚出一条新的路子。

(本文作者:余国煌)

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