20世纪50年代以来淮剧研究综述

淮剧原称“江淮戏”、“盐城戏”或“江北小戏”，进入上海后又被称为“江北戏”，建国后始定名为“淮剧”［1］。淮剧发源于江苏的盐城、阜宁、淮阴、淮安和宝应一带，是在逃荒农民沿街鬻艺的说唱形式——门叹词及农村中“香火戏”的基础上，吸收徽剧、京剧的优秀因素而发展起来的地方戏曲剧种［2］。1906年，江淮戏随大批苏北难民入沪而传入上海，逐渐在风格上与流行于苏北的母体淮剧产生区别，从而被称为“上海淮剧”，至20纪90年代进一步发展成为“都市新淮剧”。

淮剧演员     戴莲娣

淮剧诞生至今已有100余年历史①，它受到学界的关注则大致始于20世纪50年代［3］，本文即尝试对1950年代以来的淮剧研究成果进行一次梳理。唐振华曾于2006年对建国以来的淮剧研究成果进行过综述［2］，但限于篇幅，该综述更倾向于是一份专题书单，大部分研究成果的具体内容则未能摘要介绍，且其综述中的分类以成果形式为标准，故无法梳理出既有成果间内在的学术演进脉络。为此，笔者不揣鄙陋，对已有的淮剧研究成果重作梳理。依议题内容观之，大致可将淮剧的既有研究成果归为历史沿革、空间分布和艺术风格三个方向。

一、淮剧历史沿革的研究

淮剧研究的早期作品多关注曲调和唱腔等艺术形式本身，从艺术形式梳理开始，逐渐剥离淮剧艺术中层层累积的外来影响，便可借以复原淮剧形成的轨迹。

《淮剧百年史》    作者：邓小秋

早在19世纪中叶，两淮地区流行曲艺门弹词，后与香火戏结合，形成盐城戏［4］。邓小秋的《淮剧的渊源与形成》和《论盐阜地方戏对淮剧发展的影响》［6］中提到，随着徽戏对淮剧的唱腔与表演形式注入新鲜内容，淮剧的内涵日渐丰富。从表演形式上来看，从既可用僮子念忏，又可唱门弹词，发展成为“江北小戏”，又称“三可子”②。表演角色从三人表演、三人演奏的“六人三对面”形式进展到“七紧八慢九消停”的状况③。此后，淮剧广泛吸收了诸如“梆子戏”、“老徽班”和“京戏”等精华，博采众长，从而形成了目前淮剧的基本表演形式，进而发展成为今日享誉全国的著名地方戏剧“淮剧”。王明的《淮剧的形成、现状及发展前景探究》［7］也提到，由于香火戏的乡音土调颇受广大群众喜爱，一些徽戏艺人先后转入香火戏行列，香火戏得以大量吸收徽戏艺术成就而发展。到19世纪60年代初，香火戏便基本摆脱了附属于巫觋活动的性质，开始成为一门独立的戏剧艺术，继而吸收徽剧的剧本、曲牌、唱腔和表演等方面的长处，使“江北小戏”逐渐丰富起来，开始被人们称作“江北大戏”。

淮剧《杨八姐游春》，何叫天  夏秋萍  杨占魁

徐柏森的《中国淮剧艺术史》［8］则从地域历史和人文环境对淮剧声腔进行了探源，他认为影响淮剧早期形态—— “三可子”成形的四大声腔分别为：苏中道情、 盐城大唱、五大宫曲和僮子腔，并介绍了“三可子”如何通过“徽夹淮”、“京夹淮”而发展成淮剧的过程。不同时代背景也为淮剧的发展注入了新的内涵，荣蓉的《淮剧在盐城地区的传承与发展趋势》［9］一文认为抗日战争期间新四军和南下的八路军在盐城会师、建立苏北抗日民主根据地之后，正是一大批新文艺工作者，如著名剧作家阿英、音乐家章枚、戏剧家丘东平和钱相摩等参与淮剧艺术创新工作，才编演出大量“新淮戏”①。

① 《上海文化艺术志》中认为淮剧历史至今约100余年，刘艳卉《上海淮剧研究》认为其标志为同治、光绪年间江淮戏摆脱祭祀附庸，成立独立的戏班。而2006年在江苏建湖举行的淮剧周纪念演出中，以淮剧诞生210周年为标榜，这是从“香火戏”时期开始计算淮剧历史。本文姑从前说。

② 因淮剧最初产生于长江以北，经常演出民间小戏而得名，“江北小戏”阶段还未受“徽剧”的影响，江北小戏经常 演出的剧目是“九莲十三英”、“一百零八记” 

③ 一个戏班有七个人，演出人员还比较紧张。如果有八、九个人，那角色安排就可以充充裕裕。演起戏来，也可以按部就班，“消消停停”了。

“江淮戏在1906年进入上海后，其风格发生较大的改变，为与传统的苏北淮剧相区别而称之为‘上海淮剧’”。近年有关淮剧入沪时间的相关研究亦层出不穷，如唐振华的《一百年前淮剧入沪状况述论》［11］对淮剧进入上海时的自然、社会和经济因素等进行了分析，并从演出形式与唱腔、曲调的变化着手，追问了淮剧为何能在上海的舞台上成为与“京剧、昆曲、越剧、沪剧”齐名的五大戏曲之一。另外关于上海淮剧研究的作品有：陈忠国的《上海淮剧100年》［12］、刘厚生的《创造上海淮剧的特殊风格》［13］、刘艳卉的博士论文《上海淮剧研究》［1］和论文《上海淮剧编剧理念的百年壇变》［14］ ， 以上作品都采用“上海淮剧”的称呼。而张锋则在《发展淮剧多元并存的良好态势》［15］一文中将它归于“海派淮剧”或“南派淮剧”。近年来，对上海淮剧进行最为翔实考察的是刘艳卉的博士论文《上海淮剧研究》。该文以史为线索，梳理了上海淮剧自进入上海以来直至2006年的发展历程，对上海淮剧的现状、危机、生机及其发展前景进行了描绘和展望，并对其成熟、变异、地域风格都进行了详细论述。刘艳卉将上海淮剧的发展过程分为三个阶段：一、自新中国成立到“文革”结束；二、1980年代改革开放之后；三、1990年代至今。淮剧进入上海后在沪扎根，其发达的商业环境令淮剧迅速成长，这是淮剧的变革背景。上海的地域环境在物质基础和文化氛围等方面都给予淮剧以深刻的影响，在强势文化语境和复杂多变文艺思潮的影响下，淮剧自身的乡土气息逐渐消失，这些都是上海淮剧发展的动力因素。值得一提的是，刘艳卉的研究开创了上海淮剧系统研究的先河。此外，陈忠国的专著《淮剧》［16］也涉及了淮剧入沪以后的情况，如淮剧与上海、淮剧与时代、淮剧的经典剧目、淮剧艺术流派以及都市新淮剧等，相较而言，该书更注重对发展过程进行归纳总结，而刘艳卉的《上海淮剧研究》更偏重于演绎分析。

淮剧《金龙与蜉蝣》，张华  邱海东

都市新淮剧是在上海淮剧的基础上发展而来，自20世纪90年代始，关于“都市新淮剧”的研究逐渐兴起。“20世纪90年代初，戏曲步入低谷，淮剧面临生死抉择，编剧罗怀臻等打出了'都市新淮剧’这一艺术旗帜，为新时期淮剧发展作了有益的探索和实践。尤其是新淮剧《金龙与蜉蝣》的问世，轰动剧坛，被誉为’新世纪戏曲的曙光’，成为淮剧发展史上新的里程碑。之后，上海淮剧团又创排了《西楚霸王》和《千古韩非》，构成了’都市新淮剧三部曲’。”［17］最早涉及都市新淮剧的作品是《传统艺术的都市气派》［18］、《“现代都市新淮剧”〈金龙与蜉蝣〉座谈会》［19］、《急行军，进入现代意义的思考与追求——淮剧〈金龙与蜉蝣〉的导演报告》。此后，傅谨的专著《新中国戏曲史：1949—— 2000》［21］也涉及了都市新淮剧的发展情况，他以90年代诞生的新淮剧《金龙与蜉蝣》为切入点，对都市新淮剧的艺术内涵进行了深刻剖析。这些新剧目中，经常可以发现编导们或多或少地渗入各种民俗元素。傅谨认为当民俗元素被渗入到此类并不具备足够本土意味的作品中时，会产生一种间离效果，令传统戏剧本身即内在拥有的本土文化内涵遭到弃用，戏剧编导反而不得不重新去寻觅能够充分展现本土文化内涵的戏剧元素，但这样的寻觅注定是事倍功半［21］。围绕都市新淮剧研究的其他代表作还有谢柏梁、都文伟的《从淮剧的5次变法到大都市戏剧文化兼论罗怀臻与都市新淮剧》［22］一文，该文从地方戏曲都市化、都市戏剧现代化以及上海大都市戏剧文化的整体建树等层面分别叙述淮剧进入上海后的5次变革。淮剧的发展是从江北小戏到上海淮剧，从上海淮剧至都市新淮剧，再从都市新淮剧发展为大都市戏剧，该文侧重于探讨淮剧如何进行改革而成为一种著名剧种，其贡献在于提出若干新概念，用以概括发端于乡土的淮剧进入近代城市，进而融入现代都市生活的发展历程。此外，《上海淮剧研究》和《淮剧》也涉及“都市新淮剧”的内容，均已在上文有所介绍。

随着都市新淮剧的发展，学术界也产生了对传统淮剧与都市新淮剧两种艺术形态进行比较的研究，如刘棠的《叙事与思考的碰撞—— 传统淮剧与“都市新淮剧”的比较》［23］。作者认为表演形式与剧目变化是传统淮剧和“都市新淮剧”最显著的差别。一般来讲，传统淮剧是按照严格的戏剧程式进行表演，服装和表演等都有规矩可循，而都市新淮剧的表演引入了话剧、歌剧和舞剧等多种表演形式，令舞台上的演员形象更为丰满。淮剧传统剧目有《牙痕记》、《打金枝》、《红楼双玉》、《十品村官》、《鸡毛蒜皮》、《是是非非》、《庄家少爷》和《窦娥冤》等，这些剧目充满着乡土气息。“五十年代至八十年代，上海淮剧舞台出现一批优秀的整理传统剧目如《白蛇传》、《秦香莲》、《赵五娘》、《三女抢板》、《蓝桥会》、《女审》、《探寒窑》、《白虎堂》、《五台山》、《弄潮儿》、《谢瑶环》、《党的女儿》、《海港的早晨》和《王贵与李香香》等。其中，《蓝桥会》和《女审》还搬上了银幕，摄制成戏剧影片。” ［16］“都市新淮剧”则以前文提到的都市新淮剧“三部曲”《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》与《千古韩非》等为代表剧目， 它们将古远的声腔渗入时代气息，淮剧艺术成为既能演文戏、武戏，又能演古装剧、现代剧的上海五大戏曲之一。

综上所述，淮剧在上海之所以能成为五大剧种之一，是因为淮剧在新的环境下进行改革，适应了本土化的需求。上海淮剧的受众呈现离散型分化的现象，导致了淮剧艺术需求的多元化特质，而处于多元化文化背景下的都市人日趋开放的思想观念，又促使淮剧艺术工作者要正视观众的多层次性、音乐审美趣味多样性，继而又丰富了淮剧的多元文化内涵。

淮剧作曲家  著名琴师：程少梁

此外，有关淮剧的相关总结工作也已起步，其一般是作为地方戏曲志和戏曲史的一部分而进行。上世纪90年代，江苏和上海等地都梳理过淮剧的历史，如两地分别编写的淮剧志、《上海戏曲史料荟萃》（第一辑）、江苏戏曲志编委会编著的《江苏戏曲志·淮剧志》、《江苏戏曲志·盐城卷》［26］、《江苏戏曲志·淮阴卷》［278］和上海市文化局史志办《上海淮剧志》［28］。这些戏曲志不仅对淮剧的历史进行概述，而且对有关淮剧团体、剧目、表演技巧、艺术风格、演出与分配、淮剧相关出版物、淮剧组织和淮剧艺术工作者等史料进行了搜集整理。

二、淮剧空间分布的研究

较之从历史维度来研究淮剧，从空间角度分析淮剧流传与分布的研究起步较晚、成果较少，但其学术水准不可小视。笔者寓目所及，该方向上的重要论文有三篇：《淮剧“两个中心”分布格局及其成因》〔29〕、《剧场作为“空间的再现”——以上海市民间淮剧戏班为例》〔30〕、《戏曲文化的空间扩散及其文化区演变——以国家非物质文化遗产淮剧为例》［31］。

淮剧《爱情的审判》

最早进行淮剧空间分布系统研究的是吴艳的《淮剧“两个中心”分布格局及其成因》一文， 该文从历史学、地理学和文化传播学的视角入手，利用地方戏曲志，结合实地调査、统计分析， 对淮剧进行研究。作者首次提出了淮剧“两个中心”概念，概述淮剧在时间上的传播变异、在空间上的分布特点，以及淮剧在两地的风格差异，苏北地区的淮剧以刚硬、粗犷著称，而上海地区的淮剧以秀丽、柔美见长，两者虽然同源却风格迥异。另外，作者花费大量笔墨探讨了“两个中心”的形成原因，从起源、发展、风格、名角分布、受众情况、剧团（社）数量和实力等角度分析了两地淮剧的差异。更专门地从空间扩散、文化区演变的动态视角来研究淮剧的是吴康的《戏曲文化的空间扩散及其文化区演变 ——以国家非物质文化遗产淮剧为例》一文， 作者从地理学角度再现了淮剧空间扩散及其文化区演变的四个阶段，并将淮剧文化区进行了划分，对扩散机制和文化区演变的成因进行了探讨。值得注意的是，作者提出了淮剧的空间扩散模型，揭示了灾变事件所导致的大规模移民是扩散的主要动因。该文的另一个特点是通过选取典型年份下专业淮剧团数量变化来考察淮剧文化区的演变轨迹，这是通过分析淮剧团来研究淮剧的少数成果之一。以上两篇论文在对淮剧的地域分布特点、地域差异进行比较，以及对淮剧时空扩散、文化区时空演变进行分析时均采用了典型的文化地理学研究范式，而杨子的《剧场作为“空间的再现”——以上海市民间淮剧戏班为例》一文所着眼的角度则另辟蹊径，他以上海民间淮剧戏班及其所驻剧场为切入点，从“空间再现”的视角入手，分析了移民社群的文化场域。此外，两相比较，前两篇论文侧重于宏观尺度上的淮剧地域分布特点，而最后一篇着眼于本地剧场、戏班在城市内部微观尺度上的分布而展开研究。

淮剧  《白虎堂》，戴莲娣   韩小友

从空间角度入手是近五年来戏剧研究的新趋势，本节所评介的论文从地理学的视角出发，兼及历史学、传播学、社会学和统计学等学科的理论和方法，各学科相互融合、彼此渗透。此外，从宏观的地域范畴和相对微观的剧场、戏班的空间分布形态来分析淮剧，相对于戏剧研究的传统方法，也颇有新意，值得循着这一思路，选择其他戏剧要素进行扩展和深化。

三、淮剧艺术风格的研究

淮剧艺术风格研究是指对曲调、器乐及唱腔流派等方面的考察。在淮剧研究中，对其艺术风格的探索起步最早，尤以淮剧曲调研究为多，本节拟对该方向上的既有成果进行一次梳理。

“二十世纪初，盐（城）和阜（宁）等下河地区流行的’香火调’（由“门弹词”腔调及香火戏中的“僮子调”衍变而成），以及清（江）、淮（安）和宝（应）等上河地区流行的’淮调’（由田歌、号子发展而来）合流衍生成淮剧音乐。”〔32］对上河地区与下河地区的曲调差异进行分析的是邓小秋的《淮剧的"东西路”和“南北派”》〔33］ 一文，该文提到东路淮剧活跃于黄海之滨的盐阜地区，早期演唱的主要曲调是柔和悲伤的“下河调”，西路淮剧则活跃于运河沿线的上河地区，主要是粗狂高亢的“淮调”。在表演风格上，东路淮剧较为细腻、俏丽，西路淮剧则相对质朴、具有乡土气息。在语言上，东路淮剧采用建湖方言为舞台语言，而西路淮剧则没有脱离两淮地区的乡音。

淮剧《奇婚记》，刘少峰  梁国英

淮剧曲调以“淮调”、“拉调”、“自由调”为三大主调〔34〕。三大主调中，对“淮调”的研究有田卓玉的《淮调音乐在淮剧中的传承与发展》和张铨的《论淮剧“淮调”的发展嬗变》〔35〕。淮调，发源于苏北西部的淮阴、淮安和宝应一带，是在当地秧歌、号子的基础上发展起来的，又称为淮北调、淮蹦子或老淮调〔36〕。田卓玉《淮调音乐在淮剧中的传承与发展》介绍了“淮调”形成背景，他认为淮剧曲调经历了一个从原本具有悲剧色彩的唱调转为具有清新气息的“综合调式”的过程。张铨的《论淮剧“淮调”的发展壇变》也是从淮调历史沿革出发来探求“淮调”的演变规律，该文认为“淮调”源于香火戏中的僮子调，同时也采用了本土的一些民间音乐素材作为声腔新的元素加以补充。而《淮剧音乐及其唱腔流派》中则认为“淮调”起源于于苏北民间的秧歌和号子〔36］。“拉调”和“自由调”在《淮剧曲调介绍》⑶、《淮剧音乐》［37］中也有过系统总结。

此外，唱腔流派研究是艺术风格研究的另一个重点。淮剧界主要的唱腔流派有“全面创新的筱派旦腔、承前启后的何派生腔、李玉花的旦腔滚板、刚劲豪放的马派自由调、质朴自然的杨派生腔、悲壮苍劲的徐派老旦腔、谙于板腔的李派生腔、重感情、重创造的周派生腔、’淮剧皇帝’陈德林的陈派生腔”。

淮剧 《韩非》，梁伟平         邢娜

上世纪80年代，曾有学者对淮剧界有着巨大影响力的筱派旦腔进行过总结〔38〕，近年来又有涉及“何派生腔”的成果〔39〕，最近比较系统的研究则是对陈派唱腔的总结。近年来淮剧界有“十生九陈”之说，“现阶段淮剧的生角唱腔， 几乎进入了一个陈德林时代〔40〕。1993年4月，南京出版社出版了《陈派唱腔选》〔40〕，这是建国后为淮剧演员出版的第一部个人戏剧音乐书籍。而对陈派唱腔的形成进行了系统研究的是吴艳的硕士论文《淮剧陈派创腔研究》〔41〕，文章提到陈派唱腔因融汇旦腔的特色，而突破了以往淮剧生腔只具备粗旷、刚硬的局限性，创生了一种刚柔并济、浓淡相宜的风格特点。1984年，剧作家乔国凡曾撰文评价陈德林的唱腔是“淮剧的轻音乐”。吴艳认为，陈派唱腔的形成是一个经历了 “演员唱腔模仿期、 演员唱腔润腔一体期、到作曲家唱腔演员润腔分离期的过程”。其他关于陈派唱腔的研究还有《淮剧表演艺术家陈德林的艺术风格与成就》〔42］、《面向未来，向更高的层次开拓——论陈德林的创新艺术及其演唱风格》〔43〕、《淮剧陈派唱腔的魅力》〔44〕、《淮剧陈派形成原因探析》〔45〕、《论淮剧陈派唱腔的创新》〔46〕以及《论淮剧陈派唱腔的艺术特色》［47〕等。此外，许多淮剧艺术工作者也对如何运用唱腔来表现人物形象提出了自己的独到见解，如《更好地继承与发展淮剧唱腔艺术》〔48〕、《唱腔程式的运用和创新》〔49〕、《浅谈淮剧唱腔教学》〔50〕、《浅谈戏曲唱腔的吐字》〔51〕、《把西洋唱法引入淮剧唱腔教学中的几点体会》〔52］等。

淮剧《书房会》，陈德林        黄素萍

学界已对多数淮剧唱腔流派进行了系统总结，如《淮剧曲调介绍》⑶、《淮剧音乐》［37］、 《淮剧曲调介绍》〔53］、《淮剧常用曲调》〔54］、《淮剧音乐概论》［55〕、《淮剧音乐及其唱腔流派》〔36〕、《上海淮剧志》〔28〕和《淮剧小戏考》〔17〕 等。其中，《淮剧音乐及其唱腔流派》对淮剧的剧种起源、音乐发展、曲体概况、基本曲调、辅助曲调、唱腔流派和锣鼓等进行了详细概述。该书是总结淮剧曲调、唱腔的一部集大成之作，其他几部论著的研究路径也与之近似，故在此不 一一介绍，以上成果都是研究淮剧不可缺少的宝贵资料。

淮剧《杨乃武与小白菜》，凤儿    相国

除戏曲曲调、流派唱腔外，伴奏乐器对戏曲艺术的发展也有着深远的影响。例如，锣鼓就在淮剧伴奏中占据着极为重要的地位。淮剧锣鼓是吸收了民间歌舞的伴奏锣鼓、宗教说唱中的僮子锣和其他剧种（主要是徽、京两个剧种）的锣鼓音乐而演变形成的。关于淮剧锣鼓的早期成果主要有《淮剧锣鼓研究》〔56〕和《淮剧音乐及其唱腔流派》［36］，此后逐渐涉及主胡、二胡、竹笛、锣鼓、板鼓、琵琶、三弦、扬琴和大提琴等，如《托腔保调以情为主——浅谈淮剧主胡伴奏的技巧运用》〔57〕、《竹笛在淮剧音乐伴奏中的作用》［58］、《琵琶与淮剧伴奏》［59］和《寻找自己的位置——论淮剧伴奏乐队中的二胡演奏》〔60〕等，在此不一一列举。以上都是对单种伴奏器乐的总结，而周洪明的《浅谈淮剧器乐伴奏的作用》〔61〕则是最早涉及淮剧多种伴奏器乐演变的研究，但是，目前尚未出现关于淮剧伴奏乐器演变的具体时间和演变过程的系统性研究成果。

近年来，管燕草的《淮剧小戏考》〔17〕对淮剧艺术风格进行了较为全面的总结，全书分古装戏、现代戏两大块，对各个剧目的台词、风格、唱腔、淮剧基础知识以及舞台等进行了详细介绍，这是近年来相对比较全面介绍淮剧剧目和淮剧名家的一部著作。

以上笔者从淮剧曲调、流派唱腔、伴奏乐器三个方面对淮剧的艺术风格进行了论述。总体而言，早期作品大多涉及曲调资料的整理，近年来，专门涉及曲调方面的成果趋于稀少，仅见田卓玉的《淮调音乐在淮剧中的传承与发展》和张铨的《论淮剧“淮调”的发展壇变》，而有关唱腔流派的研究成果则较为丰富，《淮剧音乐及其唱腔流派》就是一部总结了上世纪90年代之前淮剧大部分主流声腔研究成果的集成之作。淮剧伴奏的研究则随着乐队配置的改革而广泛涉及各种伴奏乐器，大多数作品是淮剧艺术工作者在演奏实践中积累的体会总结。

淮剧 《腊月雷》

四、总述与展望

纵观1949年至今的淮剧研究情况，大致呈现出以下几个特点：

首先，研究的内容、方法和领域不断拓展：淮剧研究内容已由常规的艺术风格拓展至历史沿革、空间分布等多个方向，视野更为开阔;研究方法从一般的作品评介发展为运用历史学、地理学 和传播学等多学科理论进行阐释;研究领域也由单一的淮剧艺术研究向外放射，扩展至与历史、 地理、文化传播等领域交叉的广阔空间。

其次，研究重点发生了转变。上世纪五六十年代关于淮剧曲调、唱腔流派等成果比较丰硕，主要是对淮剧的艺术风格进行探讨，而其他诸方面的研究未得展开。20世纪80年代至20世纪末开始，特别是90年代以后，对淮剧文化背景的考察〔62］、淮剧形成渊源的研究逐渐兴起。与此同时，都市新淮剧也开始进入研究者的视野。进入21世纪后，都市淮剧研究更是成为此期的关注重点。总体而言，至目前为止，以史为切入点的研究比较普遍，而从其他角度研究淮剧的作品虽然不少，但主题分散，尚没有形成一个完整的体系，接下来有必要将这些单角度的研究综合起来，理顺其中关系。

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作者简介：张金贞：复旦大学历史学硕士，古代饮食、戏剧文化研究者。至今已出版3本个人著作：《另类唐朝——用食物解析历史》（浙江大学出版社）、《另类宋元——用食物解析历史》（浙江大学出版社）、《辦一桌大唐饗宴》（台湾麦田出版社）。澎湃、新加坡《畅游行》杂志曾设专栏介绍了《另类唐朝——用食物解析历史》一书。另外，对近代戏剧也有相关研究，学术成果有：《淮剧在沪的发展历程及其空间变迁研究》、《20 世纪50 年代以来淮剧研究综述》。